黄叶村山水画中的家园意象探赜

摘要:黄叶村的山水画意境深远,“家园”是其山水画中意象构成的重要意指。家园意象隐含实则建构在审美意识与文化本根的生 存本源之上。新安画派绘画一则“观物取象”与“据意制象”,二则实现“师古人,师自然”,在技法与画道上指引黄叶村形成“取 之生活,大道至简”的家园意象艺术创作局面。“可居可游”的家园表达出“恰淡纯粹”的审美境界。山水画的“家园”意象不仅具 有“隐”与“归”的传统意指,而且具有“实”与“新”的现代特点,为山水画营造出一个“新家”,在一定层面上赋予了传统中国 画新的生命。 

关键词:黄叶村;山水画;家园;画居

黄叶村(1911—1987),原名厚甫, 别号竹痴等,后改名为“黄叶村”[1]。 作为中国现代国画家,有“江南一枝 竹”“竹痴”“凡·高式的中国画家”之 誉。其山水画造诣极高,可谓20世纪皖南 民间古典绘画遗落的一颗明珠。其人品气 节则为“徽骆驼”[2]的代表,从其画品风 格之“灵韵”可探传统之精髓。 

黄叶村 松师泉友 90cm×70cm 1980 年

观学界对其绘画艺术审美的研究, 集中表现在人物介绍及画品赞评,其艺术 审美价值有待深析,尤其是在其擅长的山 水画中频繁出现的老树、农舍、小桥、渡 船等“家园意象”,绝非偶然。“家园意 象”下的艺术审美意象何以建构?“家园 意象”便是走进其山水画审美境界、打开 其艺术人生的关键钥匙,更是研究传统中 国画在面临西方文化冲击时的处境与转型 的现实个例。 

一、家园暗含:是“生存初建”还 是空间共鸣?

中国传统山水画中的意境营造离不 开意象的选择与处理。意象作为审美的单 元,是美的存在,也是艺术的存在。[3]在 一定程度上,意象既为审美的单元,又是 判定艺术的要素。关于意象的研究,朱志 荣指出:“物象、事象和背景是主体通 过审美活动创构意象的基础。”[4]意象被 细分为三个部分,即对于艺术作品中的物 象、事象以及背景(时空)的研究。

“在 黄叶村的画作中楼宇、房舍、桥梁和舟楫 的描绘,又较为具体生动,尤能显现时代 的特点和人气的兴旺。”[5]其中的楼宇、房舍、桥梁、舟楫皆属于物象,而所显现 出的人气兴旺是通过事象表现的,时代的 特点则是通过背景(时空)显现的。由此 观之,黄叶村山水画中构建的意象则意指 人与自然融合的“精神家园”。 

“家园”意象作为山水画意境营造 的关键要素,更是人类早期审美意识与 生命意志初现的空间场域。《说文解字》 释曰:“家,居也。”按照徐中舒的解 读,“人之所居”的地方为“家”,因此 “家”具有人性与社会性属性,即“人之 家”。具有“人之家”属性的居所,属 于建筑形式之一,靠一“门”隔绝“内 外”。“内”字则蕴含隔离“外”者之 义,则为“私”与“别”,即“私人化空 间”(“私有生存场域”或“家族生存之 别”),因而,“家”是身体保全与划界 的物质基础。家一方面体现出“生存”保 全的本能意识。《象》曰:“子克家,刚 柔接也。”[6]纳(迎娶)妇(妻子)吉, 子克(胜任)家,可见,子胜任其家的标 志为纳妇,阴阳得以相交,生命方能大 化,此时家不仅具有居之生存本能,更 具有“生产”源头之系,家成为安稳之 “居”,为“生产”“繁衍”提供场域。

 另一方面,体现出自我意识的生成,是 “人”的诞生与文化“繁衍”(传承)的 最初场域。 再一方面,家不仅与生命(生存) 关联,更是一个独特的场域(空间), 即自我意识生成与文化“繁衍”的场域。 海德格尔认为:“‘家园’意指这样一个空间,它赋予人一个处所,人唯在其中才 能有‘在家’之感,因而才能在其命运的 本己要素中存在。这一空间乃由完好无损 的大地所赠予。”[7]当“家园”指向空间 居所,人处在家园之中便有“在家”之 感,在家之感则是大地创造出的世界。此 “在家”之感作为生命的本己要素极易转 化为“依恋”,即恋地情怀。

段义孚认 为:“人类相比于其他灵长类的独特之处 即在于他们把家作为地方的意识。”[8]恋 地情怀作为人特有的地方意识,不仅是 文化根基,更是生态环境的核心意识。 一者,中国古代的自然山水环境、农牧 业与生态等影响着中华民族的审美意识, 使华夏民族的审美意识打上了农耕文明的 烙印。[9]如唐薛能《新雪》诗曰:“香暖 会中怀岳寺,樵鸣村外想家园。”其中 的“想家园”是游子羁旅闲暇的精神寄 托。

黄叶村本就生在耕垄,其贫困半生, 生存问题是必然面对的困境。其作品蕴 含着深深的农耕文明的烙印。如《菊鲜 鸡肥图》(1965),“肥鸡”为农家饲养 之鸡,“肥”则体现出农民最朴实的期 望;《晨渡》(1978)中,山村村民为了 生存而忙碌的清晨;《吾在怀宁曾积肥》 (1987)中,黄叶村以己入画,走在怀宁 的田间小路,为土地积肥。

二者,家园审 美意象历来被美学家们所重视与研究。生 态美学家曾繁仁更是将“家园意识”阐释 为生态美学的核心范畴。他认为:“‘家 园意识’不仅包含着人与自然生态的审美 关系,而且蕴含着更为本真的人的诗意栖居之意,是生态存在论美学的核心范畴之 一。”[10]无独有偶,环境美学家陈望衡 更是将环境美的根本性质阐释为“家园 感”[11]。 黄叶村山水画中的家园意象,不仅 是其特殊的生存本能的个例审美意象的表 达,更是整个时代传统画家或艺术家的空 间共鸣。审美意识在长期的变迁中体现了 社会性与个性的统一。

存活在艺术品和器 物中的审美意识,既包括民族的共性及时 代的精神风尚,又充分体现了创作者的个 性和特定的情境。[12]黄叶村作为一个半 生贫苦的画家,其画作中的楼宇、房舍、 舟楫朴素而具独特性,但却体现出其对于 时代大变动的切身感受。综观画家黄叶村 的人生境遇,与中华民族的整体发展态势 何其相似。早期:新中国成立之前的动荡 与求索;中期:改革开放之前的苦难与守 正;后期:改革开放之后的新机与绽放。 黄叶村的艺术生涯亦可分三段。早期的中 国人几乎都是无家(远离家乡),而国家 则是国破(贫寒动荡),在面对多难多困 的国家时,黄叶村的家园是守护之家,更 是传承之家。

汪友农在《中国凡·高—— 黄叶村艺术生平简介》中言黄叶村与南中 校长争执之语:“我不要这不清不楚的 钱,有钱应盖校舍,为我们的下一代造 福。”贫苦的黄叶村在家国动荡之际依旧 “心系下一代”,守护着南中校舍,即学 生知识启蒙之家。守护之家不仅是吾之家 (传统绘画之家[13]),更是大家之家、 未来希望之家。

家园在时代动荡下表现出 的家国一体的责任担当,更是中国画家艺 术情怀的精神内核。特殊的历史时期,由 故乡之家至国家之家,国家之家便成为 吾家。家作为一个住所,是人的生命繁 衍与成长的私密空间,但更包含着情感的 生发、性情的养成,是精神家园的最初原 型。家作为一个区域概念,连接了“乡” 与乡土风情。

在黄叶村现存的山水画作品 中,以其居住与游历的区域作为画题的 有:《泾县宣纸厂一角》(1976)、《宣 城水阳镇》(1977)、《马鞍山采石矶》(1981)、《登黄山玉屏峰》(1986)、 《九华五溪桥》(1987)等。家作为一个 民族精神的存放地,国与家一体,爱国即 爱家。因此,在晚期生活改善时,他便践 行石涛的“搜尽奇峰打草稿”,其创作的 作品中出现了现代房屋、电缆等意象,可 谓“笔墨当随时代”,客观反映皖南乡村 生活的居所变化,形成了皖江山水的空间 共鸣。