黄叶村山水画中的家园意象探赜

结语

黄叶村的艺术及美学思想,综览其 遗画便可发现其生存本源下的家园意识, 新国画的家园意象也映射于其山水空间 中。其创造的家园境界可居可游,具有生 活与生命气韵,简朴不失趣味,意境深 远,是古典美学研究的突破口,也是安徽 美学研究的另一“遗珠”。其一,黄叶村 所营造的皖南特有的民居与山水家园意境 是独树一帜的审美境界,值得美学界重视 与深入研究。

其二,黄叶村山水画中的家园意象是中国传统在西方绘画猛烈冲击下 的现状反映,中国的绘画已不再仅有传统 的形式,西方的绘画的影响也势不可挡地 进入中国绘画界。因而,黄叶村山水画中 的“新家”意象面向未来,蕴含着不可忽 视的传统山水画的新血液。 

注释

[1]“黄叶村”,吴志男认为使其改 名的原因即:他勤攻书画,曾经读苏东坡 诗“野水参差落涨痕,疏林欹倒出霜根。 扁舟一棹归何处,家在江南黄叶村。” 悦其诗情画意,遂改名黄叶村。潘文敏与 田锦荣认为,清代敦诚致曹雪芹诗:“劝 君莫弹食客铗,劝君莫叩富儿门。残杯冷 炙有德色,不如著书黄叶村。”这首饱含 人世辛酸的诗,在黄叶村心中引起强烈 共鸣,于是他将“黄厚甫”改为“黄叶 村”。根据已有文献,本文倾向于吴志男 先生的观点。 

[2]“徽骆驼”是胡适对于徽州人的 赞美,指:艰难的环境铸就了其刻苦耐劳 的坚毅性格和奋发进取的精神。(郭因、 俞宏理、胡迟,《新安画派》,安徽人民 出版社,2005年,第7页。) 

[3][31]陈望衡,《中国美学史》,人 民出版社,2005年,第96页。 

[4]朱志荣,《论审美意象创构中的 “象”》,《云南师范大学学报》,2020 年第6期。 

[5]汪友农编,《黄叶村画选》,安 徽美术出版社,2001年,第2页。 

[6]《周易》,郭 译,中华书局, 2006年,第27页。 

[7][德]马丁·海德格尔,《荷尔德林 诗的阐释》,孙周兴译,商务印书馆, 2000年,第15页。 

[8][美]段义孚,《空间与地方:经验 的视角》,王志标译,中国人民大学出版 社,2017年,第111页。 

[9]朱志荣、朱媛,《中国审美意识 通史·史前卷》,人民出版社,2017年, 第12页。

[10]曾繁仁,《试论当代生态美学之 核心范畴“家园意识”》,《温州大学学 报》,2010年第3期。 

[11]陈望衡,《环境美学》,武汉大学出版社,2007年,第109页。 

[12]朱志荣、朱媛,《中国审美意识 通史·史前卷》,人民出版社,2017年, 第7页。 

[13]“在黄叶村的艺术里,我们不会 忽视他极深的中国画传统功力。这里有他 作为一个天才画家独特的悟性,和数十年 不懈的锤炼。”(孙克,《扁舟一棹归何 处,家在江南黄叶村——简论画家黄叶 村》,《中国美术家》,2007年第4期) 孙克认为,黄叶村继承了新安派的优良传 统,即亲近自然,领悟自然,继承传统又 有所发扬并丰富绘画的语言风格。 

[14]郭熙著,梁燕注译,《林泉高 致》,中州古籍出版社,2012年,第71页。 

[15]“丘园”一词始出于《周易》 “六五,贲于丘园,束帛戋戋”,王肃 注曰:“失位无应,隐处丘园。”(周 易)通过王肃之注可知丘园有家园之 义,同时与隐逸相关,为人安顿精神与 肉体的地方。 

[16][17]李若敏、陈见东,《郭熙 〈林泉高致〉的家园意识初探》,《美术 教育研究》,2021年第1期。 

[18]郭因、俞宏理、胡迟,《新安 画派》,安徽人民出版社,2005年,第 254页。 

[19]汪友农编,《黄叶村画选》,安 徽美术出版社,2001年。 

[20]黄宾虹,《黄宾虹画集》,人民 美术出版社,2003年,第26页。 

[21]刘勰著,王志彬译注,《文心雕 龙》,中华书局,2021年,第554页。 

[22]自然在中国道家美学中有双重身 份,一为现实的自然物(由道生成)包 括人与自然环境(山川河流,飞禽走兽 等);二为“道”本身的法则即“道法自 然”。

薛永年曾以“重自然重复自然不自 然”为题为人民美术出版社出版的《中国 近现代名家画集——黄叶村》作序,对于 黄叶村的画理进行深入研究,本文不加以 详论,可参看其序。 

[23][24][25]潘文敏、田锦荣,《黄叶 村及其绘画艺术》,《国画家》,2015年 第3期。 

[26]汪友农编,《黄叶村画选》,安 徽美术出版社,2001年,第3页。 

[27][32]薛永年,《从传统中走来——黄叶村的中国画》,《荣宝斋》, 2004年第1期。 

[28]黄叶村因早期贫困,以卖画为 生,据汪淼先生文录:“黄叶村生前有相 当数量作品乃应人而作,除其亲属、 学 生汪友农及芜湖收藏名家冯善义有较多藏 品外,其余大多散藏于民间,以合肥、 芜湖、台湾等为多。”《巨匠隐逸绘丹 青——追记皖籍书画家黄叶村》,从已有 的绘画集(学生汪友农整理),可见其笔 法简朴,尤其在处理农舍、现代乡村住 宅,皆以其实践生活做简化,突出生活自 然与贫困人民。 

[29]曾繁仁,《试论当代生态美学之 核心范畴“家园意识”》,《温州大学学 报》,2010年第3期。 

[30]正如荣格的“新家”的描述: “人的进化基于这样一个事实,那就是, 他失去了原初的家——大自然,而且永不 能返回,永不能再变回动物了。

他只有一 条路可走:从自然家园中走出来,去寻找 一个新家——将世界改造为一个人类的世 界,将自己变成一个真正的人,他创造了 一个新家。”(荣格,《让我们重返精神 的家园》,冯川等译,改革出版社,1997 年。) 

[33]可做黄叶村山水画中大多有茅屋 与农舍的印证,其一与其生存之家有关, 其二与其故乡的当地建筑(徽派农居)有 关。二者为其“观物取象”的来源,更是 其“据意制象”的主观选择。 

[34]汪裕雄,《审美意象学》,人民 出版社,2013年,第9页。 

[35]老子《道德经·三十五章》: “淡乎其无味,视之不足见,听之不足 闻。”《道德经·六十三章》又提出“为 无为,事无事,味无味”。中国古典美学 中“味”作为核心审美范畴,从魏晋走向 “恬淡”的审美意境。 

[36]陈望衡,《中国美学史》,人民 出版社,2005年,第68页。 

[37]王平才、徐政,《江南一枝 竹——忆安徽画家黄叶村》,《现代中 国》,1990年第1期。 

[38][美]朗格,《感受与形式》,高 艳萍译,江苏人民出版社,2013年,第 294页。