黄叶村山水画中的家园意象探赜

三、以画为居:是“寻梦救赎”还 是落叶归根?

综观黄叶村一生的艺术创作,其早 期、中期都属于“无家”的生存环境, 彼时传统山水画在现代西方画的猛烈冲击之下已不知所措,从传统中走来的新国画 自然“无家可归”。新国画的“无家可 归”就其本质而言是人在时代洪流中对生 存本源的遗忘。曾繁仁指出,工具理性主 导的现代社会中,人与包括自然万物的世 界——本真的“在家”关系被扭曲,人处 于一种“畏”的茫然失其所在的“非在 家”状态。[29]茫然下的意识是对于新世 界探索与旧世界矛盾的处境感受,更是新 世界到来的必然转化的关键机制。迷茫中 便希望营造出一个“新家”[30]。当传统 画家面对新艺术理论与西方现代艺术的冲 击时,新的时代是不可逆的,艺术家唯有 创造一个“新家”才能有所依存。

因而, 处在新旧交融的特殊时代背景下的“新 家”便具有了“传统性”和“现代性”。 从“新家”的“传统性”出发,黄 叶村具有传统山水画家所具有的情感表 达方式。如薛永年所言:“从抒情上看黄 叶村的每幅作品虽小有感受的侧重点之不 同,但无不统一于宁静、和谐、愉悦的情 调中,从中不难看到画家寄托的审美理想 和精神境界的特点,这便是人与自然融为 一体的和谐,山川草木生生不息的生机, 自由精神在家园中的逍遥。”[31]黄叶村 和大多数新安画派画家创造意境的方式在 一定程度上是一致的。

倪瓒将绘画看作 “适兴寄意”“游戏而已”,或者可以 “聊以自娱”;岳正主张绘画“适趣写 怀”;莫是龙“以画为寄”;沈颢“托 意于柔管”。艺术的世界由艺术家“观 物取象”的营造,又由“据意制象”的过 程成就其画作的家园世界。“在这种源 远流长的文化中,山水不是人类征服改 造的对立物,而是民族生息眷恋的精神 家园。”[32]亲临其境,登山望远不再被 视为人战胜自然的表现,而是人亲临山 水、走进自然质朴的精神回归。观其晚 年绘画与书法,以“隐”为家(居)。 孙克评价其住所的低矮的“茅屋”[33]门 上所写对联“一间破草屋,两个无用人” 

时认为,一间茅草屋是黄叶村的现实居所 (家园),两个无用人则是其对于人生与艺术的总结。看似自谦,实则为“隐”居 的艺术向往,“用”是作为道家哲学的核 心范畴,“无用”即“无所不用”,况且 “无”作为最高的审美境界通向“纯粹” 的美感世界,美学家朱光潜就有“无言之 美”的人生体悟。“无用”的无目的审美 境界才是最纯粹的。

黄叶村在1982年所作 的《村落依山带涛声》中,深山处的茅草 屋,与看似“无用”的“栅栏”(作为家 的活动边界)、出行用的小渡船,无一不 显现出黄叶村内心深处朴素和谐的精神家 园。在黄叶村山水画中家园意象是“隐” 与“归”的传统继承,更是对于生命本源 的回归与“非存在”状态的释然。 

正如汪裕雄所言:“审美意象来自 生活。生活中的感受所得和情感体验是 滋养艺术家想象力的养料。”[34]黄叶 村言其“乐”即为“苦中作乐”。1982 年他曾以行书书写宋代郑思肖的《隐居 谣》:“布衣暖,菜根香,诗书滋味 长。”“布衣”“菜根”仅可满足基本 生存,而诗书滋味“长”则说明其精神 家园亦在“诗书”中,“味”[35]作为中 国独特且核心的审美体验,不亚于西方 建立的“视听”为高级感官。陈望衡认 为:“无味即为‘恬淡’且恬淡本是道的 特征。”[36]“无味”(恬淡)自魏晋开 始,作为审美理想,主要指朴素、实、 不尚修饰,为较高的审美境界。黄叶村 更是在“无味”中选择“兴”即“乐”, 其1983年创作《篆书·艺海无涯》、 1985年创作《兴来画菊似涂鸦》,“兴 来”“似涂鸦”表现出其“可爱”与“趣 味”,更是其饱经风霜后“以画为居”的 悠然自得。 

“新居”中的“现代性”则表现为 “新机”与“应变”。改革开放的春风吹 遍了中国的每一片土地,也给黄叶村的生 活与艺术实践带来了“春天”。 1979年以后,黄叶村被落实了政策, 有了新居,又当选为芜湖市政协常委,艺 术的春天终于来啦。他夜以继日地作画, 即使病重住院期间,稍有好转,即挥毫泼墨,直到1987年5月12日溘然谢世。[37] “现代性”表现为三个方面。一是 从茅草屋到“以画为居”,其山水画中从 茅草屋到出现现代楼房(混凝土建筑)。 黄叶村在1981年所作的《马鞍山采石矶》 中,现代楼房、发电设施、电缆等也进入 了山水画,这对于传统山水画是冲突性 的,但也是时代的必然走向。

二是从卖画 为生到“以画为居”是黄叶村艺术生涯的 “新机”。作为一个艺术家不再被生活的 贫苦所困扰,纯粹地投入山水画的艺术实 践确为幸事。三是从传统中国画亲自然到 亲自然与亲人心(以情注画)。黄叶村在 1987年所作的《旌德聚秀湖畔》,农家的 老人对坐而谈,给人以亲切之感,更引 发了无限的情感想象。

“想象必须靠世 界——以新鲜的观察、听闻、行为和事件 一一哺育。艺术家对于人类情感的兴趣必 须由实际感情而引起。”[38]艺术家的情 感世界是通过其所构造出的意象表达给 观赏者的。在1977年黄叶村尚未迎来“春 天”之际,他便作《宣城水阳镇》,粉 色与蓝色渲染的湖面在白色的连片房舍的 呼应下充满生机与活力,磨难未使其心生 灰暗,却反为光明播下了种子。

黄叶村在 生命走向尽头时作《渔舟停泊水流去》 (1987),画中的老人(黄叶村以己入 画)持杆立于小渔船上,望向山水,背 朝观赏者。“老人之家”是寻梦救赎, 更是“落叶归根”。“家园”历经生活的 磨难,于生命是一种释然,于磨难是一种 和解。