民族精神的视觉表征 抗战时期傅抱石《屈子行吟图》研究

最具张力的是那近 乎未决的动作细节,右手贴近剑柄却未握紧,这一 “临界姿态”成为整幅画情绪张力的核心,既非出手 之时,也非归隐之刻,而是一种内敛而坚定的精神凝 聚。它象征着战时知识分子在危机中保持自持与克制 的精神状态,是“沉默中的决绝”,亦是“未发先 藏”的情绪蓄能。 

通过1942年与1944年两个版本的对比可见,画 作中的屈原从承载焦灼与迷惘的“沉思者”,演化为 凝聚信念与坚守的“精神守望者”。的确,在抗战背 景下,屈原作为楚国贵族、流放忠臣或文学圣手的象 征已是“不合时宜”,作为承载民族精神的复合型符 号更须符合时代的需要。傅抱石曾言,“中国画的精 神,既是中国民族精神的最大表白”[28]。

他以诗意 的笔墨与独特的皴法赋予屈原新的面貌与意涵,使其 不仅是历史人物,更是文化理想的化身;不仅是古代 精神的现代转译,也映照出艺术家于时代危机中的个人信念与文化坚守,是对其所言“画面有我,始有生 命”[29]的终极践行。 

三、人民性的表达及其路径 

在中国现代文艺话语体系中,“人民性”并非 单一维度的概念,而是历史、阶级、民族与精神多重 意涵的结合体。抗战全面爆发之后,对于中国画坛来 说,题材的革新或者说表现对象的调整固然重要,但 更深层的挑战是如何在既有的笔墨体系中,创造出既 能被广大观众理解,又能引发他们情感共鸣的作品。 

这不仅是审美取向的调整,更是文艺参与抗战进行有 效宣传、动员的历史使命。由此,现实主义成为文艺界的主流创作方式。如蒋兆和通过《流民图》直面 民族苦难,定格战乱中的流民;徐悲鸿在《愚公移 山》中,以宏大叙事鼓舞全民抗战精神。虽然这类 群像塑造在情感动员上效果显著,能够迅速唤起观 者的共鸣,但其依赖明确的阶层特征和职业身份, 情感投射局限于特定群体,难以触及更广泛的社会 层面。 

与之相比,傅抱石的创作可谓另辟蹊径。他以屈 原为视觉母题,规避纪念碑式英雄构图,将现实主义 创作的表现核心——“人民性”,凝练为跨阶层的 精神意涵。他依托抗战时期已成为公共情感载体的屈原形象,转化古代孤忠之臣为战时情感的象征, 既弘扬文化精神的博大儒雅,亦彰显对人民命运的 深切关怀。

正如学者万新华所指出的,傅抱石通过 “借古喻今”与“画史合一”的方法,不仅推动了中 华文化的象征性建构,也使其作品具备了跨越时代与 阶层的情感共鸣。[30]创作中,他承石涛“夫画者,从 于心者也”的理念,强调主体经验在图像生成中的 核心作用。[31] 1942年10月10日,由中国文艺社、中华全国美 术会主办的傅抱石“壬午个展”在重庆夫子池励志社 开幕。展览历时3天,展出作品100件,其中包括《屈 子行吟图》《云台山图卷》《赤壁舟游》等作品,展 览引起很大反响。“热闹的开幕式结束之后,一张张 红色定购单就逐渐出现在展出作品的下面,直到布满 了整个展所。

这就意味着画展成功了。”[32]1943年至 1944年,他又在重庆、成都等地举办个人画展,并与 郭沫若等人以诗画合璧的形式联合展出,这些展览在 媒体报道与文化圈内外引发热议,使屈原形象在不同 城市形成了连续的观览网络。[33]由此,屈原形象不仅 在战时大后方美术圈中获得辨识度,也在更广阔的社 会空间中沉淀为可识别、可调用的共享符号,为后续 的象征化塑造奠定了基础。 

傅抱石塑像的着眼点并不在于强化“忠臣高士” 的阶层标志,而是通过细致的塑造,使人物形象更具 普遍性。这也是其在画作中表现“人民性”的实践 路径。他的屈原像基本取材于《楚辞·渔夫》中“屈 原既放,游于江潭,行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯 槁”[34]的描写,有意舍去带有阶层暗示的外在符号, 仅保留能跨越身份界限的情感特征,如憔悴的面容、 微蹙的眉宇与风中微颤的衣褶,使观者在自身生命经 验中找到共鸣。

正如有学者指出的,傅抱石的人物塑 造并不追求历史事件的复原,而是通过寓意性的图像 结构,将个体理想与时代精神融为一体,最终凝练为 富有深刻象征意义的“精神象征”。[35]这一处理方式 使屈原的形象摆脱了单一历史语境的局限,具备了跨 越时空与阶层的情感包容力,从而将屈原从儒家忠臣 的谱系中解放出来,转化为能够涵括多元社会情绪的 公共符号。 

值得一提的是,傅抱石这种意象式的塑造不限于 人物形象的呈现,还延伸至空间的构建与观看关系的安排。无论是1942年版还是1944版的同名画作,他都 不将屈原置于礼制化、象征权威的场所,而安排在自 然江岸的开阔环境中,这种自然背景避免了过于严肃 和固定的阶层符号,呈现的是一种开放且亲近的视觉 场域,使人物与观者的心理距离得以缩短。

由此,傅 抱石笔下的屈原不是一个遥不可及的、与人们有着隔 阂的历史人物形象,而是嵌入抗战语境,成为一个能 被战地士兵、空袭中奔波的市民、流离失所的知识分 子所接受、所触摸、所感知的人物形象。 美国学者艾惟廉博士曾在1944年指出:“傅抱石 先生的画,最明显的特性就是富于历史性……傅抱石 先生的使命,在于使中国人自觉其国魂与本性,使回 忆其祖先的光荣,以鼓舞现代的青年。”[36]傅抱石则 在自述中坦言将创作视为“对于人生的表白”,“不 仅说明了‘画家’,实在是说明了‘时代’”[37]。

由 此也反映出,他笔下的故实与古人并非单纯地复古再 现(图6—图12),具体而言,在屈原形象的塑造上, 傅抱石通过象征化的艺术处理,将“人民性”由具体 阶层的形象表征,升华为文化认同的深层结构。他以 屈原这一历史符号为舟楫,承载战时中国人民的共同 忧思与信念,在笔墨的激荡与凝炼之间,完成了民族 精神的视觉锚定,使屈原不再只是文人精神的自我映 照,而成为全民共享的精神载体。[38]

结 语 

抗战时期傅抱石于1942年与1944年先后创作的 《屈子行吟图》,不仅呈现了其笔墨语言在战时困境 中的演进与拓展,更体现出他以传统题材回应现实语 境,以非写实图式承载公共情感的艺术志向,也为艺 术家抗战结束后开启“九歌”系列创作奠定了重要基 础。

从1942年版的“沉郁行吟者”到1944年版“佩剑 而立”的“精神守望者”,从游移散点的边缘布局到 凝聚稳定的中轴构图,从飞白皴擦的激越动势到积染 沉着的内敛笔法,傅抱石以一系列图像策略完成了人 物精神状态的演进与时代语义的重铸,反映出艺术家 从战时情绪的直接抒发,发展到对民族精神中坚韧与 定力的象征性凝练。

这一转变,既深化了屈原形象的 文化内涵,也彰显出傅抱石将传统文化转化为战时精 神象征的艺术贡献;既标示出他个人风格的完善与发 展,也为战时中国画提供了一个传统语言现代转化的范式路径。

与同时期写实风格主导的抗战美术相比,傅抱石 的探索揭示出传统文人画并非无法承担时代使命, 而是在经由象征性重构后具备了强大的精神动员能 力。在他的图像叙事中,“人民性”不再依赖于阶 层的再现,而是通过文化符号的激活实现集体精神 的升华。 

傅抱石在故实画题识中少有激烈言辞,惯用平 和、隐忍的语调。然而,在冷峻克制的笔墨与文字之 下,实则蕴藏着一腔峻烈壮怀。[39]这份蕴于沉静之 中的精神激越,正是他图像中“人民性”得以升华 的内在支撑力。值得一提的是,傅抱石对文人画现 代转型的探索并非止步于抗战时期。

1956年,他仍 致信金原省吾,坦言“现正从事中国画论之研究, 希望得到教益”[40]。这一跨越20余年的学术求索, 印证了其将传统画学精髓融入现代艺术表达的终身志 业,也彰显了文人画基因在时代激流中持续焕发活力 的无限可能。