山水画的隐含意味

山水画创作与欣赏是一种双向建 构,是主客体间双向运动的结果,使画 家、欣赏者双方的审美心理向更大的广度 拓展。墨分五色——这种通常的认知显然 是对墨色语言作层次性的区别,而实际 上,墨与水进行交融之后是不止于五色 的,而是有着微妙的无穷色阶。

因此画家 于墨色言,不是单调的,不是止于展现外 相的,而是能够含纳内蕴的。它对欣赏者 是一种挑战,能够察觉内中细微差异,同 时在差异中捕捉韵致的多少。 墨色中的细微差别使隐含的程度越 发精微——这是阅读古代山水图景的基本 感受。而后物质生活繁富斑斓,山水画中 色调也越发光怪陆离,似乎不以多色为 之,就难以吸引欣赏者,而于欣赏者言, 不浓墨重彩,就难以使重口味的欣赏者警 觉。真正需要调节的是,它的隐含效果才 是更值得探究的,而不是那些悉数呈现的 色泽,对欣赏者予以强大的灌输。

因此对 于画家和欣赏者,都需要更具备审美敏 感,探究语言内部那些轻微之处,那些被 忽略的美感。那么,画家能在什么程度上 对隐含的表现有所体验,不是强调语言的 声调宏大,而是有许多的弦外音、画外意 可以让人品咂——即罄露出来的少,隐含 起来的多。

北宋 杨士贤(传) 寒山飞瀑 绢本设色 22.5cm×23.7cm 故宫博物院藏

李公麟在谈文士骚人林下风的 人物画就曾认识到:“炉烟方袅,草木自 馨,人间清旷之乐,不过如此。嗟乎! 汹涌于名利之域而不知退者,岂易得此 耶。”李氏所说是画家之情调,也就是文 士必备之淡逸之气、萧散之气,无功利辙 轨而能自觉疏离俗世尘埃之气。这样的人 笔下墨相也更可以造微入妙。 

山水画语言的输出技能固然是不可 忽略的。古人总是会自觉地对文士提出 一些人格上的尺度,比今人更看重人与画 的关系,可以文亦可以野,可以迥出常规 标新立异,却不可俗,否则难以追配古人。追求这样的内在人格状态,笔墨只不 过是外在的表现、传达审美情调的手段, 显隐无谓,不惊宠辱,越来越徇于本真, 也越来越侧重本自天然的性质。

苏轼云: “任性逍遥,随缘放旷,但尽凡心,无别 胜解”,如此,更具天然属性的天真之 情,对于笔墨驱遣来说尤不可少。譬如荒 寒之意总是比热烈之景更来得有韵味和耐 品,而文士养成的大抵也是不遇于世而 心中常戚戚惴惴,只能借助自然之境体 验笔墨中的萧索、寒苦。那么,这样的 笔墨也就弃浓艳就简淡。刘克庄云:“繁 浓不如简淡,直肆不如微婉,重而浊不如 轻而清,实而晦不如虚而明。”此说于山 水画何其精到,不如此又何如。苏轼作枯 槎、老木、丛筱、断山。倪云林亦多选择 枯树、断渚、远山、丛竹。邢侗的《枯木 竹石图》中,亦老树凋敝、

枯枝直指、干 渴稀疏。山水画中倡清新中见萧疏、荒 远,其精神是隐含的、内敛的、收束的、 潜伏的,真是无意随手,伏脉千里。因而 不必附丽,只是简淡地表达。董其昌曾认 为倪云林“画法大都树木似营丘寒林”, 但倪氏与营丘的差别在于用笔不增反减。 笔减了,更疏离了、萧索了、空寂了,不 是枝叶蓊郁而是豁然开朗。喜欢繁笔为之 当然也是一种禀性、习惯,用惯了更多的 物质材料,自是认同它的作用。譬如李成 的馥郁绵密,层次堆叠,的确更充分地饱 满地诉之于欣赏者,更易于与人交流沟 通,毕竟物色饱和。

从儒家的绘画观来审 视,是不主张笔墨脱离群体的,力图减少 难度,便于认同、接受。因此表现得越充 分,也就更让人欣赏得以有得,免去冥思 的难度。这么一来,便与群体有一种息息 相通的可能性、体验的认同性。具有文士 底子的个性画家并不循此路径,以个体的 体验,感受各种残破力量的存在,对各类 生命受到的侵蚀、各类生命力量的顽强和坚守有所表现。这便是他们笔下屡屡出现 的寒林、断渚、残竹、枯树的缘由。画家 笔下的这类场景甚多,沉迷于此,且选择 物相在生存过程中向下跌落的时段,表现 一种生命状态被摧残而惘惘不甘的状态。 

譬如《幽涧寒松图》《竹树野石图》《小 山疏林图》《老木丛篁图》《园石荒筠 图》等等,这里沉潜着幽、寒、野、疏、 老、荒,都是一些向下的生命意象,非笔 墨有意外饰,惟自然也。这些画笔墨皆无 多,常用的干笔皴擦,尤其是干而有毛棘 的渴笔形成了飞白之趣,让人觉得里边沁 出的苍凉、峥嵘之味。含而蓄之——大抵 这类山水画图景都是有所历之后文士方能 为之,简而弥永,多景外之感。刘熙载 云:“盖意不可尽,以不尽尽之。正面不 写写反面,本面不写写对面、旁面,须如 睹影知竿之妙。”

一个画家面对复杂多样 的绘画语言表现形式,总是有取有舍,获 得与自己相契的生命关系的表现方式,但 又会隐含深幽不和盘托出,便含纳了更大 的信息量,提高给观者钩沉的可能性—— 尤其是千百年过往,如果只是徒以画面观 之,所获未必多。倘若不能知其世、知其 人,对于物象的构成,也就偏于单薄、孤 立,便难以读出画家曾经的隐含之意。当 然,有的简淡画面未必有深意,即兴为 之,信手为之,但与画家之所为总是有正 常的逻辑关系,可见其无意之意。不同的 是,由于每位画家的审美体验不同,在笔 墨简淡隐含的运用中,各自见出不同,这 些感性的显现也借助不同的形式表现出 来。尽管枯木、老树、残秋、乱石为画家 所常为之,是一个整体,却不是杂多,即 不一的,在不一中各见其分数。譬如刘熙 载云:“庄子文看似胡说乱说,骨里却尽 有分数,”“古人书看似放纵者,骨里弥 复谨严,看似奇变者,骨里弥复静正。” 

这也应该是画家笔墨无多中的一个主旨,不是以形媚观者,也不是追求观者惊宠, 外在若悲若愁若苦若哀,却都以简静、简 净为之,且各见差异。譬如朱耷的山水, 意境有很鲜明的凄怆之感,有论者必与其 思国忧国联系,这么一来就等于给朱耷上 标签了,而忽略了绘画里具有的兴致、趣 味——只用世道来解读一个画家的画是不 够的,世道不是画家的枷锁,创作自有其 独立不倚的机制,否则看待一位画家就机 械了。譬如朱耷晚年的山水简淡中又含纳 浑厚和滋润,且有深邃,不是仅仅止于清 淡平和。有人以禅意一语蔽之——禅意是 山水画中的一种共性,具体言说却并非如 此。

如果都有禅意,禅意的分寸也是千差 万别。尤其是即兴时的下笔,只能针对当 时的场景、心情有的放矢地论说。每个画 家笔下都有隐含的重点,隐含的表达空出 了一个巨大的空间,也使欣赏者萌生出相 近或相远的理解。 画无达诂——可以这么认为。 墨色的简省首先是物质材料的简 省。

在一些人以色泽艳丽下笔时,另一些 人则以极少的墨色进行。材料的多寡固然 不能说明太多的意图,因为物质材料自身 是无审美价值的,只有待人运用审美的方 式,它的美感才体现出来。一般的墨色表 现只适合一般欣赏者视觉接受,像什么, 或者不像什么,也就是日常的理解,作为 物质形态的枯木、乱石、残枝,此外并无 其他可延伸之联想,因此就无“味”可 品。这也使画家追求形式上的超越,思 考如何具有意味。意味度有浅有深,意 味域有宽有窄。有的画面用墨甚多,将 情感活动全然托出,因此无多余味留存。 

在山水画中,除了前述的残山、断水、枯 竹、朽木等表现外,其中的人物是最能引 发人对生命的感应的。在人们欣赏一件共 时性作品时,就其中的人物的世道人情还 是比较清晰可感的,甚至能感同身受。但 对于历时性的山水画,既往的画家究竟要 在图景中表现什么,其中味之如何,则各 人体验分歧较大。山水画中的人是不是可 以对应作者本人?还是别有所指?是不是自己的某些向往、憧憬,还是暗示某一种 追求?如果图中有可品之味就令人标举兴 会发引性灵,而画家也不必过多地在人物 上强调某些指向。