试析古代画论中“书画同体”观念的嬗变

二、唐以降“书画同体”观的演进 

张彦远提出“书画同体”之后,在宋至清的 历史演进中,这一观念发生了怎样的嬗变,下文 将进行整理与分类研究。概括而言,第一,“书 画同体”沿着张彦远的思想发展并有所拓展;第二,基于“书画同体”,但内容发生了较大改 变;第三,沿用“书画同体”的表述,但实为“同 法”之意或其他含义。 

其一,以张彦远“书画同体”观念为基础的 论述又可细分为几种情况。 沿用“书画同体”观。如《宣和画谱序》: “河出图,洛出书,而龟龙之画始著见于时,后 世乃有虫鸟之作,而龟龙之大体,犹未凿也。逮 至有虞彰施五色而作绘宗彝,以是制象因之而 渐分;至周官教国子以六书,而其三曰‘象形’, 则书画之所谓同体者,尚或有存焉。”(见《御 定佩文斋书画谱》卷十二)再如,吴珫《三才广 志》卷九百八十九中“书画异名,其揆一也”,即 沿用“书画同体”观。“揆”意为准则,意思是 说,书画异名,但准则相同。深入细化“书画同 体”观,如: 书画本出一体,盖虫鱼鸟迹之书皆画 也。

故自科斗而后,书画始分,是以夏、商鼎 彝间,尚及见其典刑焉。宜居宝之以书画名 于世也。(《宣和画谱》卷十六) 盖书画者本出一体,而科斗、篆籀作而 书画乃分,宜时敏兄弟皆以书画名冠一时。 官止朝请郎。(《宣和画谱》卷二十) 黄居宝条目中提到“书画一体”。

黄居宝, 五代宋初画家,黄筌次子,工书画,得父真传,书 法工于八分。至于“书画一体”原因,归为古代 虫书、鱼书、鸟书之类的文字都是图画,这一思 想来自曹植“鸟迹,画之流”,与张彦远的观点 一致。有所拓展的是,自从科斗文产生之后,书 与画逐渐开始分离。所谓科斗文,周时古文,其 字头粗尾细,形似蝌蚪,故俗名之焉。 其二,基于“书画同体”观,但已发生较大 的“误读”,意谓“书画同源”。如郑樵《通志》 卷三十一《象形第一》:“序曰:书与画同出。画 取形,书取象;画取多,书取少。凡象形者皆可 画也,不可画则无其书矣。

然书穷能变,故画虽 取多,而得算常少;书虽取少,而得算常多。六书 也者,皆象形之变也。今推象形有十种,而旁出 有六象。”“书与画同出”,把张彦远的“书画同 体”改为“书画同出”,类似的论述还见于董守 谕《卦变考略·序》:“书与画同出,画取形,书 取象,形变而象,象安穷象,变而形,形安寄。 易也者,变之寄乎。变也者,象形之寄乎?”“六 书也者,皆象形之变也”,认为画在于形,书在 于象,凡象形都可以入画,因此六书是象形演 变的结果。象形、指事、会意、形声、转注、假借 合称为六书。 

不同造字方法之间差别较大,郑樵为何说 都由象形演变呢?这显然是不符合事实的说法。然而,不仅郑樵一人有“书与画同出”“六 书也者,皆象形之变也”的理解,还有明代宋濂 《画原》: 史皇与仓颉皆古圣人也。仓颉造书,史 皇制画,书与画非异道也,其初一致也。天 地初开,万物化生,自色自形,总总林林,莫 得而名也,虽天地亦不知其所以名也。有圣 人者出,正名万物,高者谓何,卑者谓何,动 者谓何,植者谓何,然后可得而知之也。于 是上而日月风霆雨露霜雪之形,下而河海山 岳草木鸟兽之著,中而人事离合、物理盈虚 之分,神而变之,化而宜之,固已达民用而尽 物情。

然而,非书则无纪载,非画则无彰施。 斯二者,其亦殊途而同归乎?吾故曰,书与 画非异道也,其初一致也。且书以代结绳, 功信伟矣。至于辨章服之有制,画衣冠以示 警,饬车辂之等与威,表 旐之后先,所以 弥纶其治具,匡赞其政原者,又乌可以废之 哉。画绘之事,统于冬官,而春官外史,专掌 书令,其意可见矣。

况六书首之以象形,象 形乃绘事之权舆。形不能尽象而后谐之以 声,声不能尽谐而后会之以意,意不能以尽 会而后指之以事,事不能以尽指而后转注、 假借之法兴焉。书者,所以济画之不足者 也。使画可尽,则无事乎书矣。吾故曰,书与 画非异道也,其初一致也。(见《御定佩文 斋书画谱》卷十二) 《画原》是宋濂送给工书史、通绘事的徐景 旸的一篇文章。文中三次申明“书与画非异道也, 其初一致也”的观点,分别从“仓颉造书,史皇 制画”“非书则无以记载,非画则无以彰施”“书 者,所以济画之不足者也”三个方面,层层递进, 强化核心论点。

论述把六书之首的“象形”认为是 “绘事之权舆”,即象形是绘事的起始。 从张彦远所认为的,与绘画紧密相关的仅 仅是“象形”这一种造字法,发展到宋濂认为象 形是绘画的起始,其间的“误读”是显见的,亦 如阮璞指出:“顾自宋元以来,言书画关系者, 率皆夸言耸听,每由彦远所说‘象形’‘鸟书’ 之局部,扩大至书之全体……孰知倘以此等之 论,持较彦远‘书画同体’之说,岂惟有毫厘千 里之失,实乃涉貌同心异之嫌。”〔4〕 “误读”之二体现为对书画“同体”阶段的抹杀,如: 书者,所以济画之不足也。使画可尽, 则无事乎书矣。(宋濂《画原》,见邹一桂 《小山画谱》卷下) 盖字书者,吾儒六艺之一事,而画则字 书之一变也。(朱德润《论画体》,见《御定 佩文斋书画谱》卷十二) 如此论述,明确指出画先书后的先后顺 序,或是“书”是为“济画之不足”才出现,或是 “画”为“字”的变体,意味着二者具有从属关 系,与“同体”观中“平等”关系差别较大。 

其三,与张彦远“书画同体”本意没有关 联,虽然表述上仍旧是“同体”,但研究的却是 “同法”的问题,正如邵宏所言:“‘法’作名 词,为‘体’之下位概念,与‘体’互训。”〔5〕 如 《宣和画谱》卷十七曰: 然书画同体,故唐希雅初学李氏之错刀 笔,后画竹乃如书法,有颤掣之状,而李氏又复能为墨竹,此互相取备也。 

这则对“书画同体”观念有新的拓展,唐希 雅跟随李煜学书法,他的画中有书法颤掣笔意。 另一则补充材料是,《宣和画谱》卷十七载: 唐希雅,嘉兴人。妙于画竹,作翎毛亦 工。初学南唐伪主李煜金错书,有一笔三 过之法,虽若甚瘦而风神有余。晚年变而为 画,故颤掣三过处,书法存焉。喜作荆槚林 棘,荒野幽寻之趣,气韵萧疏,非画家之绳 墨所能拘也。

徐铉亦谓,羽毛虽未至,而精 神过之。其确论欤! 此则“书画同体”是书画同法之意,说明到 宋代,书画同体观念的内核就发生延展。再如 《宣和画谱》卷一: 人谓画有六法,自古鲜能足之,探微得 法为备。穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古 今独立。真万代之蓍龟衡鉴也。

议者率以 顾、陆、僧繇为之品第。或譬之论书,顾、陆则钟、张,僧繇则逸少也。是知书画同体。 此处把顾恺之、陆探微与钟繇、张芝相 比,张僧繇与王羲之相比,用画家和书家相比, 侧重于品第与地位。但“书画同体”结论的得出 与张彦远的本意已有本质性的不同。 

可见,从宋代到清代的“书画同体”观念演 变来看,主要沿着两个方向发展:一是与源流相 关,由此导引出“书画同源”;二是与法度相关, 即侧重于“书画同法”。由此,清代以降直至当 代,当人们谈及书画关系时,“书画同体”这个重 要观念却被“书画同源”与“书画同法”所取代。 回溯张彦远在《历代名画记》中关于“书画同 体”的精彩论述,着实令人感到遗憾。

注释 

〔1〕〔意〕维柯:《新科学》,朱光潜译,商务印书馆 2009 年版, 第 510 页。 

〔2〕〔英〕冈布里奇 :《艺术的历程》,党晟、康正果译, 陕西人民美术出版社 1987 年版,第 11 页。 

〔3〕 冯晓林 :《历代书画关系导读》,中国商业出版社 2016 年版,第 32 页。 

〔4〕 阮璞 :《中国画史论辨》,陕西人民美术出版社 1993 年版,第 85 页。

〔5〕 邵宏 :《艺术史的意义》,湖南美术出版社 2001 年版, 第 166 页。