诗心艺境 ——中国画观点视野下的诗意画

3.诗画之两种阐发关系

诗与画既然是同源异辙的两种艺术形式,在结合的过程中 就会互相渗透,画中的构图和颜色用来描绘事物景色,从而表 达出画者的内在思想,诗则利用文字直接对事物进行描绘,并 需要读者从语言中把感情进行加工与提炼。方式截然不同,但 都是情感与物质世界刻画的交融。而在诗与画的结合过程中, 使用语言描绘景物的古诗词中包含着无边的画面,使用线条和 构图来描绘事物的画中也蕴含着无尽的诗意,并无褊狭。而在 实际产生的过程中大抵分为由诗及画和由画入诗两个路径。 

(1)由诗及画

首先从绘画内容来看:画作的世界由诗词启发,用绘画来 表述诗词的内涵。据后魏孙畅之《述画记》记载,东汉时期的 刘褒的《云汉图》和《北风图》是对《诗经》中《云汉诗》和 《北风诗》的情景的再现。而《晋书•顾恺之传》中记载,东 晋顾恺之常画嵇康的诗:“恺之每重嵇康四言诗,因为之图, 恒云:‘手挥五弦易,目送归鸿难。’”现存最早的此类作品 就是顾恺之根据曹植的《洛神赋》所作的画。晋代之后,为诗 作画的风气愈发浓厚。宋代郭熙便从前人诗作中摘句,作为其 画作的灵感来源。

张风塘 红泥小火炉纸本设色 63cm×63cm 2018 年

他在《林泉高致》第二篇《画意》中指出: “更如前人言:‘诗是无形画,画是有形诗。’”到宋徽宗时 期,画院在考试中也采用依诗作画的方式,要求在画中表现出 诗的意境。其中较为著名的诗题如“竹锁桥边卖酒家”“蝴蝶 梦中家万里”“野渡无人舟自横”“踏花归去马蹄香”,其以 诗意入画的导向性也可见一斑。再到后来,甚至产生了为唐宋 诗词专门绘制的画谱。 再从绘画的技法来看:李浩先生认为,是画家受诗歌创作 中仰观俯察思维的启迪,才形成了画苑“散点透视”的方法。

唐诗在中国画透视方法的形成过程中,具有承前启后的重要地 位[5]。这种学术方法至今还在文学批评界沿用,即在批评唐朝诗 歌,尤其是山水田园诗作的过程中,散点透视的视觉拆分尤为 常用。这也是作为绘画这种空间艺术能与山水田园诗共鸣的地 方。如果按照这个逻辑,画者忖度人物事件类的诗歌倒是可以 与音乐这种时间艺术进行交汇,所谓的交响乐诗大约也是这样 交错的产物吧。 

(2)由画入诗

画中题诗主要指的是“题画诗”。题画诗也是绘画章法 中的一部分。所谓中国画“诗书画印为一体”中的诗主要指的 是题画诗,其中诗的水平也是衡量画作能力的一部分,同时题 诗过程也能展示画家的书法水平。我国古代长期存在扬诗抑画 的现象,魏晋时期陆机、张彦远等作家开始注重提升绘画的地 位,直至唐宋时期,一部分人依然对绘画存在歧视。究其原 因,还是因为绘画缺乏诗性。要想在画中融入诗性,有效改善 扬诗抑画的现象,提升绘画的地位,使得“画中有诗”[6],这是 唐人诗意图产生的动力与契机,而这也为宋朝时中国画地位的 提升提供了一种解释。

张风塘 巴山夜雨 纸本设色 105cm×45cm

而唐人诗意图对于中国画的启发,除了其具有较高的意境 (画面感)与艺术感染力之外,它还为中国文化中的许多因子 的定型起到了巨大的作用。比如在中国传统文化中有十二月花 神之说,其中一个版本中唐代人物便占了三个,即一月梅花江 采苹,二月杏花杨玉环,五月石榴公孙氏。结合徐悲鸿对中国 文化的整体概括来解释,诗画以及其他文化中的因子确实也是 融会贯通的。按照这个逻辑,诗歌对画的启发甚至不需要直接接触,通过文化因子的传递就可以间接地 对绘画艺术进行塑造,而文化因子的融会 作用,也是普遍被学界所忽视的。 

二、画者个人的创作体会 

1诗画的翻译理论以及应用

中国的艺术观有关诗意画的部分将 绘画视同“翻译”,二者的类比是“中 国审美传统类似感受的自然表达,源于 对‘象’和‘言’中的契合功能的认 识”[7]。这样的类比倒是能够清晰形象地 说明不同诗意画的呈现方法。 第一,全译。全译力求完整地传达 原作的内容和意义。画者大部分的诗意 画都属于这种,四句内的诗歌也全文抄 入。

张风塘 折戟沉沙 纸本设色 105cm×45cm

在这里还有“直译”与“意译”的区 别。直译指的是以形入画,以人物、故事 等物质要素入画。这样的诗意图基本一眼 便知。而“意译”是以诗的内涵、情感等 要素入画,这一层基本是观者在题诗的指 导下结合对诗歌的理解更加明确画的深层 含义和意境。第二,变译。变译是指采用 增、减、编、述、缩、并、改、仿等变通 手段摄取原作有关内容的思维活动和语际 活动。[8]变译中诗歌起到的作用更多的是 一个灵感的提示,也不对原诗的情感和思想等进行阐述。另外有些画中加一两句题 诗的情况,也可以看作是广义的诗意画。