诗心艺境 ——中国画观点视野下的诗意画

唐朝为中国传统诗歌的集大成阶 段,自唐朝以降,便有唐人诗意画的产 生,以至于今,唐人诗意画差不多成为 一个固定的国画题材。在画者的绘画生涯 中,唐人诗意曾无数次作为灵感闪现,在 画者的创作生涯中也不停地“回顾”。近 代美术巨匠徐悲鸿曾说过:“中国画必须 研究古画、文学、诗歌而后方知其奥妙, 余深感为憾,夫西洋画,一看便懂,不必 念文学、诗歌而后知。”[1]对此画者深以 为意,在几十年的绘画创作生涯中,唐人 诗意画成为画者汲取中国传统文化的一个 渠道,甚至在不断地回顾此题材的过程 中,画者对于诗词和绘画艺术的理解也在 呈螺旋式上升。 

一、诗画关系

1文图切近的可能性 

“文图学希望融会整合文学、美 学、艺术史、文化史、图像学、视觉心理 学等,分析文本和图像,对内觉察个人的 思维和价值观,对外呈现观看理解世界之 道。”[2]文图学自有其合法性,文图切近 的大前提是人们对世界的体味是由人们五 感吸收外在信息后的统一感知处理。所谓 “共情”与“通感”的理论实际上是触碰 了人类接收外在信息并提炼升华的途径。

张风塘 乌衣巷 纸本设色 63cm×63cm 2017年

在文学和美学的具体环境中,最大 的应用就体现在诗画关系上。古希腊抒 情诗人西蒙尼得斯曾有断言:“画为不语 诗,诗是能言画。”后来在《拉奥孔—— 论诗和绘画的界限》中德国启蒙运动美学 家莱辛在从媒介、题材和感官的角度对比 过诗与画的异同,这在西方是一个探讨诗 画关系的起点。在中国从先秦始,文图关 系经历了创作与理论的冗长的磨合,在北 宋阶段由苏轼形成了一个较为完备的理 论,甚至提出了“诗画本一律,天工与清新”的说法。这条文图理论之所以由苏 轼提出,并不单是因为其本身的诗书画 作者合一的身份,更重要的是他所处的 时代为他提供了足够的范本进行研究。

张风塘 寻隐者不遇 纸本设色 63cm×63cm 2014年

在宋朝以前,文图之间的地位经过了几 番交错,在大部分时期绘画的地位是低于 诗歌的,这一点我们姑且认为是因为人类 文明的发展是由语言到视觉的接受顺序而 导致的必然现象。囿于绘画地位相对较低 的情况,似乎对二者进行一番严肃阐述及 理论架构不足以在艺术史中产生较为有效 的影响,然而在唐宋期间这个情况得到改 善。

首先是五代的画院制度沿袭到宋朝已 经形成规范,并在宋徽宗的喜好下开始广 泛吸收画院画家,这在提高画家地位的同 时也提高了绘画的地位,并且当时院体已 自觉寻求与文学结合的途径,而皇家成员 也越发多地参与到有关绘画艺术的理论和 实践当中,如宋太祖下诏编纂文图互见的 《三礼图》,并绘于国子监讲堂,“使文 人从‘望文想象’的文字空间进入‘观其 形模’的图像空间,文人对于图像的直 观、便捷、准确的优势,会有更深刻的体 会”[3];更有甚者,文图切近逐渐成为宋 代皇家礼仪建构的一种途径,并形成多 种文体形式,如欧阳修(1007—1072)、 王安石(1021—1086)、苏轼(1037— 1101)等北宋名臣,都曾作有移送大行皇 帝御容图的诗作、诏敕、口宣、斋文、祝 文和歌辞。

张风塘 将进酒 纸本设色 63cm×63cm 2015年

在这个大环境下,文图切近的 可能性基本确立,之后的绘画与诗歌的交 错也开始了有理论支撑的不间断的实践 活动。 而到了现代,从学界来说,叶维廉 是中国最早提出现代文图理论的学者,该 理论的提出集中于20世纪60年代。他的中 西比较诗学建立于20世纪70年代,文图关系理论构成其比较诗学的重要组成部分。 

这些由诗衍生的画和为画而作的诗,叶维 廉称它们之间“既同既异,不同不异, 同同异异,自有其趣味在焉”;诗画之 “同”存在于“最深处的相契相冥”[4]。 至此,文图关系具体到美学的实践中—— 诗画关系已基本形成定论,有关其可能性 和合法性的讨论则更多地要转向如何更加 完善地进行文图转化(诗画转换)上。