“印事图”：晚清以来印学活动的图像呈现

绘画作为一种视觉媒介和图像文本,在记 录、建构和传播人类社会行为、文化生活、思想 观念等方面发挥着重要作用。大约在晚清,出 现了一类以印学活动为表现题材的绘画,并在 民国大放异彩,丰富了文人画的母题。为叙述方 便,本文将这类绘画界定为“印事图”(或“印 事画”)。作为印学活动的图像呈现,“印事图” 体现了绘画史与印学史的双向互动,蕴含着丰 富的历史信息和重要的学术价值。 

图1 黄宾虹 摹印易泉图 35cm×40.6cm 纸本设色

当前这一题材的绘画并未引起学术界充 分关注。就笔者所见,仅有叶康宁发表于2017 年的《鬻印图、宝印图和清代的篆刻交易》一文 涉及了相关图像。不过很遗憾的是,由于该文 的重点只是以此类图像为出发点讨论清代的 篆刻交易情况,对这一题材绘画的图式特征、 图像传统、创作意图、社会功能等议题未作探 讨。

图2 [清]顾鹤逸 钿阁治印图 25cm×25cm 绢本设色 过云楼艺术馆藏

除此之外,作者在文中提到:“清代和篆刻有关的图像有两类,一类是鬻印图,另一类是 宝印图。”〔1〕 而事实上,笔者在仔细梳理文献和 图像后发现,“清代和篆刻有关的图像”并非只 有以上两类,还有“治印图”“论印图”“勘印 图”“还印图”等诸多称谓或类型。

本文旨在通 过对此类“印事图”的梳理,对其形成的历史 渊源、创作意图及社会功能等相关方面进行探 讨,勾连出晚清民国以来印章临摹、印章创作、 印章鉴藏、印章辑录、印章品赏、印章交流、印 章雅集等印学活动的视觉图景,以及相关的历 史文化记忆。 

一、图像中的印章临摹、创作活动 

临摹是一切艺术创作之前提,由古代实 用印章发展而来的文人篆刻艺术,亦无例外。 早在元代,赵孟頫便竭力倡导汉魏印章的“古 雅”和“典型质朴之意”〔2〕 。明人徐上达更是鲜明地指出古印临摹之于创作的重要性:“须取 古印良可法者,想象模拟,俾形神并得,毫发无 差,如此久之,自然得手。”〔3〕 印章的临摹使得 篆刻创作有古可依、有法可循,而“摹印图”的 制作,则表达了印人与古为徒的高雅情怀。 

图3 黄永玉 张大经治印图 47cm×52cm 1978年

画家黄宾虹(1865—1955)作有《摹印易泉 图》(图1),绘层峦间一个庭院内有房屋两间, 房内主人正手持印章和刻刀摹刻的场景。画面 右上方有题款曰:“壶父社长先生篆刻精雅, 上追周秦,出宋楮属写《摹印易泉图》,襟期高 洁,钦迟久之。滨虹质。”“壶父”即岭南篆刻家 李尹桑(1882—1945)。作为黄牧甫的高足,李尹 桑在继承黄氏的基础上,上溯汉印和古玺,并 融合金文,形成典雅厚朴的篆刻风貌,《摹印 易泉图》便是对李尹桑摹古行为的视觉想象。 

关于此类图像的绘制背景,可从黄宾虹为林千 硕(1918—1990)所作的《殊音阁摹印图》题款中 窥见一斑:“金石刻画,文艺之祖,万印千鈢,盛 于前清。道、咸古物出土,挽近尤夥,前所未睹, 日新月异。写为千硕先生属粲。壬辰。”〔4〕 黄宾 虹在此道出,晚清道光、咸丰年间金石古物的出 土,为印人取法提供了新鲜的视觉资源,在此背景下,印人摩挲古印,乐此不疲。借助图像的绘 制,印人的金石之乐和嗜古情怀得以展现。 

图4 赵叔孺 鲁盦集印图 1930年 西泠印社藏

除了图绘之外,印人亦通过征求题咏的方 式塑造自我形象。如张倾城的夫人曾为杨千里 (1882—1958)绘制了一幅《茧庐摹印图》,陈 师曾(1876—1923)和黄浚(1891—1937)分别围 绕此图进行题咏。陈师曾《题茧庐摹印图》为 三首,其一:“文何圆洁意雍容,傅粉搔头误俗 工。继起西泠成峻折,一时风靡露刀锋。”其二: “吴邓精严出汉碑,流传伪体愈卑卑。牧翁复 古趋方雅,始信汪萧有导师。”其三:“下窥两汉 上周秦,不向西泠苦问津。

赵整吴齐参活法,瓣 香分爇亦艰辛。”陈师曾在诗前道:“撝叔若程 不识,缶庐若李广,各极其能事,吾与茧庐盖取 法二家矣。”〔5〕 在此,陈师曾不仅称赞了杨千里 对三代及秦汉印章的浸淫,亦指出了杨氏对赵 之谦(撝叔)、吴昌硕(缶庐)二家的取法。

图5 赵叔孺 集印图 1944年

黄浚 《为杨千里题张倾城夫人所赠茧庐摹印图》为 四首,其一:“压帘寒雪护春光,佳画初披冻欲 忘。惊代文章尊刻玉,寸珍金雁逐翱翔。”其二: “杨侯余事工摹印,追琢清新洗瘦顽。钿阁知 音韩约素,风流还遣落人闲。”其三:“雕戈虫 鸟法无传,意匠矜规九府泉。争似排窠留尺幅, 精庐闲品小花笺。”其四:“江南花尽佳人暮, 瘦马京华日易斜。惆怅雕龙好身手,蟹膏淬刃刻 杓窊。”通过张倾城夫人的图绘和陈师曾、黄浚 题诗的双重作用,一个善于临古的印人形象被 塑造出来。 相较于“摹印图”,多数印人更热衷于请人 绘制描绘其治印场景的“治印图”(亦称“刻印 图”),以直观地展现其创作印章的场景。依现 存图像,“治印图”大致可分为两种图式。 一种是山水画图式,印人为点景。

如顾鹤逸 (1865—1930)所作《钿阁治印图》为一幅团扇〔6〕 (图2),近景有几株树木立于石坡之上。中景 右侧绘一条蜿蜒的河流自山上流出,左侧绘河 岸上的房屋内,一人正扶刀治印。远景则为高大 陡峭的崖壁,衬托了人物和房屋的渺小。又如齐 白石(1864—1957)为其弟子王冰庵作的《冰庵 刻印图》立轴〔7〕 ,亦是以高山、树木、房屋、人物 等元素组合而成,营造了清幽的自然环境。

图6 [清]吴大澂 消夏六咏图之论印 22cm×26.2cm 纸本墨笔 1872年

其 他画作如黄宾虹《听竹治印图》、严载如《治印 图》、徐子鹤《梦萱斋治印图》等,皆取自这一 图式。综而观之,这一图式主要来自园林图、书 斋图等图像传统,有着程式化、模式化的特征, 人物为符号化的点景,在画面中的比例较小, 面容具有不可识性。换言之,画家所着重表现 的并非印人真实的面部特征及治印的行为,而 是意在描绘治印者所处的空间环境,即借用山水画的造境模式烘托、渲染高雅的氛围,以表 现印人的风雅情操和志趣。于印人而言,良好的 创作环境对其创作心境的营造和艺术灵感的 激发,具有巨大的加持作用,如明人周应愿言 及对篆刻创作的客观环境的要求:“非明窗净 几不刻。”〔8〕 又言:“有佳兴,然后有佳篆;有佳 篆,然后有佳刻。”〔9〕 

独坐于环境清幽的山林中 刻制印章,可谓风雅之极。由此,这类图式受到 印人的青睐,成为“印事图”最为普遍的图式。 另一种是人物画图式,印人作为视觉焦点。 如徐悲鸿(1895—1953)为潘稚亮(1881—1942) 绘《切玉图》,印人作为画面主体,占据了画面 较大比例,并无背景的设置。

图7 张祥凝 “居端信鉨”印之边款 1939年

潘稚亮曾被郭沫 若称为“切玉圣手”,徐悲鸿不仅以写实的手 法描绘了潘稚亮清癯的面容以及治印风采,还 在画面右侧题写了“切玉图”的画名。在形象写 实和画名题写的双重作用下,徐悲鸿进一步强 化和塑造了潘稚亮的“切玉圣手”形象。

又如, 黄永玉的《张大经治印图》(图3)描绘了张大经 (1909—1984)手持刻刀、伏案治印的场景,以白描手法形象地刻画了张大经的面貌特征。与 注重描绘整体山林环境的山水画图式相比,人 物画图式更注重治印人面貌特征和治印行为的 真实刻画,具有了肖像画的性质,可以更为真实 地展现印人风采,并建构印人形象。