许俊砚边札记

大师们的作品是我们学习的最好典范,但学习不是目 的,创新才是根本。作画要有自信心,有时顾虑太多,往 往步履难行。石涛言:“我之为我,自有我在,古之须眉, 不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发 我之肺腑,揭我之须眉。纵有时触着某家,是某家就我也, 非我故为某家也。”这是建立在有所识的基础上,才会有所 胆、有所决、有所能,从而有所为。是如叶燮所言:“古人 先我而能是,未知我合古人欤?古人合我欤?” 《昭昧詹言》中说:“古人皆于本领上用功夫,故文字 有气骨。今人只于枝叶上粉饰,下梢又并枝叶亦没了。文字成,不见作者面目,则其文可有可无。诗亦然。”其实画也 亦然。不在作画的本领上用功夫,只是于传统浅尝辄止,只 能得其皮相而已;或是玩点花活,坐井观天,便洋洋得意, 都是不可取的。根深才能广收营养,枝才能壮,叶才能茂, 花才开得多,果实才饱满。 

许俊 新疆写生——乌鲁木齐市景 33.5cm×20cm 2023年

清人方东树曰:“古人得法帖数行,专精学之,便足名 家。欧公得旧本韩文,终身学之。此即宗杲‘寸铁杀人’之 旨 。”宗杲意为:十八般武艺虽都能来上两下,似是通才, 却没有什么过人之处,还不如使一把匕首,练得精深谙熟, 一下便可将敌手置于死地。学书法如此,学诗文如此,学画 亦如此。如黄宾虹之习青溪,张大千之习石涛,齐白石之习 青藤,潘天寿之习八大。把一门画法先研究透了,便可举一 反三。关键是如何在这个“一”上下功夫。

书中记载明董其昌“少好书画,临摹真迹,至忘寝 食”;清何绍基“隶书学《张迁》,几逾百本。论者知子 贞之书,纯以天分为事,不知其勤笔有如此也”。“染池 尽墨”“秃笔成冢”说的都是古人勤学苦练的例子。这个 “勤”不是被迫的,不要把它当成一种负担,应成为每天 的需要,如同吃饭睡觉一样。由“勤”才能达到一定的 “量”,这种“量”的积累是“质”的飞跃的前提之一。 

王船山曰:“青莲、少陵是古今雅俗一大分界。假青莲 以入古,如乘云气渐与天亲。循少陵以入俗,如瞿塘放舟, 顷刻百里,欲捩柁维樯更不得也。”青莲在天,少陵在地只 是着力点不同,浪漫与现实不可以用雅俗论之。《余师录》 曰:“文不可无者有四:曰体,曰志,曰气,曰韵。”《四 溟诗话》解曰:“体贵正大,志贵高远,气贵雄浑,韵贵隽永。四者之本,非养无以发其真,非悟无以入其妙。”作画 不管是雅是俗得此四者可为:学识修养达真境,体悟静心入 妙堂。 

关于画法

一幅绘画,不管是西方的还是东方的,它都包含了两 个方面,一个是内在结构,另一个是外在结构。从表现形式 看,一个是由里及表,另一个是由表及里。中国画则偏重前 者。也就是说,重在内在结构的表现,是由里向外慢慢地叙 说。它不追求形象的感官刺激,只是在笔墨的千锤百炼中, 求得心灵的解脱与艺术的升华。 山水画将引导观者进入它所营造的艺术天地中,人的 心灵也随之变化。黄宾虹先生在《鉴古名画论略》中说:“(将画)悬于一家一室之中,坐观卧游,适性怡情,有忘 功利轻富贵之志,其用可以免害避俗,可以祛病延年。”这 就是山水画的魅力所在。 苏东坡诗云:“论画以形似,见与儿童邻。”以画之不 似而可谓妙亦为高者,坡公本意非矣。画无形似亦离画学本 意也。绘画之学是究其形的表现如何“似”。此时之“似” 已非眼中之似也。意象地表达万物之理,其意自在其中,是 谓学笔墨丹青者不可不知。故明人王履曰:“意在形,舍形 何所求意?” 

许俊 苏州写生——昆山千灯镇一景 50cm×50cm 2023年

人物画讲传神,花鸟画讲情趣,山水画则讲意境。如 何理解意境这个词,李泽厚先生分析说:“意是情与理的 统一,境是形与神的统一。”万青力先生著文把山水画分为 两大类型:一是以境胜,即注重描绘的,可以宋画为代表;另一类以意胜,即注重表现,以元代和元代以后山水画表现 意境为主要趋向。我认为以上两者绝不是矛盾的。

宋人的写 实并不是如实描写,元人的臆造,也并不是毫无依据,不过 是各有偏重罢了。以元人臆造的手法加上宋人严谨的画风, 是我创作青绿山水画时的想法之一;而表达出一种典雅、清 新、宁静的境界,是我的笔墨意趣所在。 文人士大夫谓“水墨渲淡”一派为雅,“青绿重彩”一派 为俗,其雅俗之观多有偏见。

许俊 苏州写生——昆山玉峰山下一景 50cm×50cm 2023年

实则雅与俗也是在不断转换的。正 如时装一样,满大街的人穿的都相同的话,再好的服装也被这 潮流席卷的庸俗了。如何脱俗,南宋诗人姜白石在《诗说》中讲 得很明白:“人所易言,我寡言之,人所难言,我易言之,自不 俗。”绘画创作上的逆潮流而动,常常可以出新脱俗,这也是我 钟情于青绿山水画的一个重要原因。