易大厂 绘画渊源与艺术语言

图11 易大厂 柳叶图立轴 46.5cm×21cm 1941年

民国十四年(1925年)二月十五日(花朝),易大厂作 《赠菩禅双喜楼山水画》(图5),款曰:“画略师秋庵,不 求工也。”易大厂在注解中指出此画师法王秋湄,王秋湄是 易大厂一生为数不多的几位至交之一,此处其或许有借鉴王 秋湄的构图,而用笔用墨全是自家面貌,展现出来的效果还 是易大厂风格,一种简散清远的格调,所谓“不求工也”。 这种“不求工”正是文人画的核心表现之一,以抒发性情为 始终,笔墨、造型只是载体而已。冼玉清谓“(易大厂)山 水画境界绝高”[7]。

三、画风:传统文人审美下写心画意 

据笔者所见,易大厂画作存量排序概如花鸟、山水、人 物。其山水画虽较花鸟画少,然而,在气韵的表达上却略胜 一筹。如上文提及的《赠菩禅双喜楼山水画》,以黄公望之 笔调表达倪瓒之意境,简单的几笔勾勒,萧远空灵的韵味在 简单而丰富的笔墨之间渗透出来。画中人物坐于湖畔亭中, 亭旁正发嫩芽的树木在春风中摇曳,翠鸟舞蝶围绕其间。 民国十四年(1925年),易大厂简笔作《骠影万里图山水横 幅》(图6),寥寥数笔形成江山万里景象,但这种文人写 意笔调并非西来,而是文人气十足的以意为之。民国十三年 (1924年),易大厂为傅菩禅作山水扇面四帧(图7),尽显 其信手拈来的文人气质,营造出一幅幅柳烟图画,由于使用 较熟腊笺扇面,水墨呈现感更强烈,犹如石涛。易大厂曾作 《笔秃墨燥·山水竖幅》(图8),款中言:“笔秃墨燥, 心微腕柔,奉子长松,山川劲道。”此件作品用秃笔焦墨为 之,但却能感到墨润笔笔到位,无焦躁感,细究,乃是易氏“心微腕柔”,并非粗糙随意。易大厂另一件枯笔山水《枯 笔山水图》,菱孔檀题曰:“大厂居士画枯笔淡墨,沉雄古 朴。” 

图12 易大厂 达摩面壁图人物立轴 72cm×38cm 1934年

民国二十四年(1935年)重阳,吕贞白、陈蒙盦等朋 友相邀,易大厂作画《寿楼春课画卷子手卷》(图9),这 些画作亦类于民国二十六年(1937年)八月十五日作的《无 住词景十六帧水墨花卉》,全为设色或水墨没骨花鸟,为其 晚年精品。晚清民国,海派画派在用色方面不同程度地打破 旧范,将鲜艳的、通俗的色彩运用于国画之中,以获得大众 市场的青睐。这是因在西洋画的冲击下,纯水墨的画作显得 不够吸引大众眼球,再加上上文所提及的崇洋心理所导致。 另,从消遣抒情出发的传统文人画家慢慢转为职业画家,他 们更关注大众市场的审美和心理,甚至迎合。在此双重因 素的作用下,这时期的国画对于色彩的运用不再畏惧“从 俗”,而是以市场为前提营造画家本体绘画思想、绘画语 言。故而,在画家走向以市场、为生存的职业化之后,画家 的内心审美理念与市场需求之间总是存在相互纠缠、此消彼 长的复杂关系。《寿楼春课画卷子手卷》就是一个典型的例 子。 

虽然易大厂在绘画中大胆地运用色彩,但其画作往往 具有强烈的书写笔墨感作为支撑,故而,画面色彩与笔墨在 生宣肌理中相互交融于具有金石味线性的写意笔调下,画面 并不会显得艳丽而倾向市井气,其《葵花图立轴》(图10) 即具有如此特殊的肌理。民国三十年(1941年),易大厂为 学生乾英作《柳叶图立轴》(图11),此作厚拙用笔,枝干 倔强,生命力极强,托带用笔柳条更是变化万千,与风中断 而又续,嫩芽柳叶点缀而预示万物吐新,基本上以书法用笔 写而出之,故而笔势感极强,墨色变化丰富。易大厂以书写 画,抓住了中国绘画核心,故而寥寥数笔即能体现中国绘画 精神,而不同于后来受西画影响之后的涂抹成形。中国绘画 是中国人文精神的外在表征,并非仅仅关注于绘画造型本 身,更注重绘画者对中国传统文化精神研究的深度和体悟, 进而通过绘画表征造型来体现这种精神,易大厂绘画作品中 较少工稳一路原因亦在此,中国画是以写意为尚,只有写意 才能在绘画作品中承载更多的精神空间,让品鉴者通过写意精神来体会绘画背后的人文精神。易大厂曾以“青藤”之意作《不 作裳青袂缟词·三清图花卉竖幅》,以“白阳”之意作《领得白阳 真意境·红荷竖幅》。