易大厂 绘画渊源与艺术语言

易大厂所作人物画最少,他一生信佛崇佛,故其人物画一般 以佛像为主。民国二十三年(1934年),其作《达摩面壁图人物立 轴》(图12),高僧披红袍盘腿而坐,以减笔写意涂抹之。这正是 晚清民国一派画风,吴昌硕等人也曾画过类似的佛像。大厂主要是 表现其内心的“佛”,而不理其中人物比例与造型的合理性,注重 人物的面目刻画,此中表达的正是宋代以来泼墨人物画的演化。 由于处于海派场域之中,易大厂亦受到海派大量用艳色回应大 众文化心理诉求的影响,如民国二十四年(1935年),其为南园作 的茶花,不管是花瓣、叶瓣还是枝干皆大量用重色,这在青藤白阳 乃是八大山人那里皆未见,这是晚清以来海派画家于时代的一种共 同倾向,易大厂亦不能避俗,当然,这种大众化的大俗大雅正是时 代审美特征,不管是任伯年还是吴昌硕抑或黄宾虹、齐白石皆在不 同程度上回应了这种时代文化。无独有偶,易大厂所作《菊花图》 (83cm×38cm)更是艳丽夺目,并施以没骨撞粉处理,色彩与墨色 融合更为充分,墨中有色,色中有墨。易大厂在款中亦言:“谁料 有人趋富贵,不辞辛苦展葵心。”显然做此艳丽之花非其所愿。

结语 

易大厂的绘画不类其诗词的“艰涩”,而是借笔墨随心而动, 心所至则笔所到。其作画首先是站在文人戏墨的立场上,使笔不使 墨,逸笔草草而成一件件写意之作,既是取法前人规范亦是选取黄 公望、陈道复、石涛、石谿、八大山人等文人逸笔一路,甚至走向 野逸简笔,因其绘画目的并非在于绘画本身,而是在于通过笔墨来 表现性情和胸臆,故而,在其作品中很难见到大尺幅繁笔一路,而 是尽量将情感与笔墨相互融合,此也更容易将其深厚学问融化于笔 墨之间,也即,易大厂自我的定义必不是在职业画家一类,而是定 义在文人于笔墨之间的戏弄,借笔墨以表达其对世间万物的所思与 情愫。胡汉民倾心于易大厂的才华和笔墨,其在《题大厂为澄心作 水仙小册》言:“叶犹存古拙,已极清妍高。高调今人少,成连未 学山。”[8]易大厂题《画梅》“我生如铁复如雪”,更言“此即萼绿 古香,同我出一辙”[8]。这正是其以画寄人生之写照。易大厂虽非职 业画家,而其绘画则在文脉上回应了传统绘画之精神,其笔墨功力亦非泛泛之辈。然而,其绘画缺乏 创新,在绘画史上的贡献与价值打 了折扣,这也是后来学者对其绘画 关注较少的缘由。然而,若是站在 文人立场上关照,则会发现,在西 画逐渐占据潮头、大众文化日益取 向通俗化的民国时期,易大厂坚守 以笔墨寄诗情、以笔势统辖绘画语 言、以学养胸臆发于笔墨正是一种 难得的传统坚守,百年之后的今 天,后之观昔,则将对其这份坚守 感到更为珍惜。 (作者:邱晓云,广州番 禺象贤中学美术组组长。洪权, 艺术学博士、广州美术学院副教 授) 

参考文献: 

[1]李健儿.广东现代画人传[M].香港:俭 庐文艺苑,1941. 

[2]洪权.从传统士人到现代知识分子:易 大厂的志业与艺术[M].北京:中国文联出 版社,2024. 

[3]朱万章.禅城读画记[M].书画艺 术,2015(2):72. 

[4]韩天衡.印风前卫的易大庵[N].新民晚 报,2015-5-2. 

[5]黎向群.梁于渭的艺术成就及其隶书 七言联[J].书法,2013(11):81. 

[6]张寿平.近代词人手札墨迹(上) [M].台北:中央研究院中国文哲研究 所,2000:171. 

[7]冼玉清.广东印谱考(校订本)[M].北京: 文物出版社,2010:102. 

[8]近代中国史料丛刊续编第813辑: 不匮室诗钞(卷7)[M].台北:文海出版 社,1974:12-13.