易大厂 绘画渊源与艺术语言

图9 易大厂 寿楼春课画卷子手卷 34cm×808cm 1924年

二、画学理念:使笔不使墨 

清末民初,在西学东渐的影响下,以写实主义为起点 的西洋画强烈地冲击着以写意为根骨的中国传统绘画,似乎 西洋绘画天生就带有优越感,这是由于西方的枪炮夹带着 他们的文化打在了中国这片焦土之后,炸出了中国人的自卑 心态,国人对本土制度、文化、经济逐渐失去自信,觉得但 凡是来自域外(西方)的新事物都要比本国的先进,这是在 非正常语境中所产生的“畸形心态”。在这种“畸形心态” 下,中国画也不可幸免被视为落后之种而加以改造乃至摒 弃。可幸的是,作为从晚清传统文化艺术中滋养出来的部分 艺术家,其骨子里早已被传统中国画之精神所征服,进入民 国时期其世界观、思想观念趋于成熟并能较为客观地看待各 种文化艺术现象,对艺术的理性认识也较为深刻,故而这部 分艺术家往往固守着传统艺术的精神与表现形式,他们被归 为“保守派”“国粹派”,如吴昌硕、蒲华、任熊、任熏、 任伯年、胡公寿、钱慧安、吴友如等,以及后知后觉的齐白 石、黄宾虹、潘天寿、陈师曾、黄般若、黄君璧等,易大厂 显然也属于这一阵营中的一员。 

图10 易大厂 葵花图立轴 104cm×40cm

易大厂绘画涉及山水、花鸟、人物各个类别,延续传 统文人画的理念——写心。民国二十九年(1940年)正月初 一,易大厂作《老松图》予龙榆生并探讨画法言:“画不能 太有理,亦不能太无理,学为文诗又夫为人,大抵不外乎 是。”[6]从中可见其画学理念,画既不能不讲原理范式,不 讲绘画传承、根源和技法,则难得传统绘画精神和表现手 法,则容易陷入乱涂乱画的野狐禅,但是,又不能太过沉迷 于原理范式,太过沉迷传统范式则容易陷入模仿而缺乏自我 主体意识的出新,亦容易陷入以技法表现技法而失去绘画抒 情达道的根本,机械化照搬古代经典那只是刻舟求剑,并不 能表达时代之精神、主体审美。易大厂此语与后来白石老人 言的绘画不能太似,亦不能不似,在乎似与不似之间有共通 性。何曼庵总结易大厂画作言:“居士山水不多,只有小 写,惟用浅绛,景界荒寒,疏林激石,而花卉则极精,且写 意居多,喜用没骨。每以净墨写残荷,尤表其萧瑟之气;雪 中梅花,三两点染,清幽绝俗;写落叶只三片,不相连,亦 无其他物,望之如在空中飘飘然坠下;写仙佛坐草蒲团,有 引人入圣之慨,其灵妙处,真不可及也。居士画中有诗,一 若云林、清湘,而诗又无不佳者。”(何曼庵《易大厂居士 书画印合编》,香港印刷,2000年版,第20页)对易氏画作 各种风格和取向点染即明。易大厂曾研究明代程邃画而作 《疏林高士图·山水竖幅》(图4),款诗曰:“昨读程穆 倩,使墨如使剑,无树不锋铓,无山不针线。石翁厦门来, 责我宿约践。使笔不使墨,敢与印人见。”程邃画作喜干笔 枯墨,然而,枯而润,秋风含春雨,用笔厚重,这是一个 极难及的境界,黄宾虹评其画有“干裂秋风,润含春雨”之趣。易大厂有感于此,称其“使墨如使剑,无树不锋铓, 无山不针线”,也即称赞程邃使焦墨厚重迅猛如使剑,且所 画树木山石无不笔笔到位,可见其功夫,而易大厂则言自己 “使笔不使墨,敢与印人见”,也即其作画只在于用笔而不 管焦、湿、重墨皆如此,也即以笔生墨,以笔生势,这在某 种程度与程邃同行又具有更高的认识,因作画主要在于笔势 之书写,用笔之精神才是绘画作品之精神,一切色彩、墨、 力、皴等等构成画面元素皆是通过笔的书写来完成,这才是 绘画之根本。