以美育代宗教 论吴大羽的“势象之美”

二、“势象之美”提出的缘由 

1941年4月,吴大羽在给其学 生吴冠中、朱德群的回信中首次 提及“势象之美”:

示露到人眼目的,只能限于 隐晦的势象。这势象之美,冰清 月洁,含着不具形质之重感,比 诸建筑美的体势而抽象之,又像 乐曲传影到眼前,荡漾着无音响 的韵致,类乎舞蹈美的留其姿动 于静止,似佳句而不与其文字, 它具有各种艺术门面的仿佛,独 不备绘画艺术的基础……书法艺 术不借多大工具,恍然自存于静 气完寂之中,不能不说它是艺术 中的无名芳馥。[11] 

由上可见,吴大羽对“势象 之美”的媒介依据、特性以及提 出的动机均作出归纳。其一,从媒介依据来看,“势象之美”是吴大羽主要从书法艺 术中归纳而来,是其对书法艺术的审美认知与见地的 凝练;其二,从其特性来看,吴大羽认为“势象之 美”是蕴含建筑美、音乐美、舞蹈美、诗歌美的新的 美感载体;其三,从其提出的动机来看,吴大羽除了 从视感上归纳书法艺术的“势象之美”之外,也从创 作观的角度剖析书法与绘画二者间的差异,他认为 “每一种艺术,各为其境界所陲限”,即书法不具备 “绘画的基础”,绘画不具备书法“性气的表出”, 吴大羽期望绘画通过“势象之美”达到书法“性气的 表出”。

图5 吴大羽《滂沱1》 布上油画 53cm×38cm 约1978年

所以,“势象之美”是外在的视感桥梁。那 么,在吴大羽看来,何为书法“性气的表出”?何为 “绘画的基础”?解决这一疑问,是了解吴大羽“势 象之美”提出的关键所在,而吴大羽对于书法艺术的 审美认知与见地则是这一关键的重要线索。 从吴大羽一生的艺术创作来看,除绘画之外,书 法与诗歌也是其重要部分,尤其是书法作品。目前, 从吴大羽所书写的内容来看,主要分为三种类型: 其一,与学生们探讨艺术的书信,如与吴冠中、朱德群、赵无极、闵希文、蒋风白等学生的交往书信; 其二,与同事们交流的书信,如与林风眠、吕凤子、 林文铮等人的交往书信;其三,个人感悟随笔与慎独 警句,如“自落低微”“蠢话已说尽”“无花果树” 等。

从其书体来看,除“富贵不能淫,贫贱不能移, 威武不能屈”和“自落低微”等少数作品为楷体之 外,其余作品多为行草或行楷书体;从其书体风格来 看,吴大羽的楷体结构均稳、雄强丰伟,呈现出浑厚 稚拙、含蓄古朴的刚健之美,而其行草或行楷书体无 论章法还是笔墨均变化多端,流露出肆意洒脱、骨力 筋连的秀丽之美。 

图6 吴大羽《滂沱2》布上油画 55cm×39cm 约1978年

基于对传统书法艺术的研习与深思,吴大羽 谈道:“书法与书道:中国人写毛笔字称之为‘书 法’,而日本人接过去,发展了它,称之为‘书 道’;我觉得‘书道’比‘书法’的辞意更概括、更 内涵。法有技术或约束性;道有道理,道德,以至总 的宇宙的规律包含在内的意思。”[12]吴大羽在探寻 书法艺术之精髓时注重对其内在规律的归纳与总结, 其对于书法艺术的审美见地主要体现在书法媒介、书法创作和书法鉴赏三个方面。其中,从书法媒介的角 度来看,吴大羽认为书法“有点像在一定范围上作竞 技的走险,有点像舞台场上的乾坤旋眼,有点像棋盘 格上的勾斗心思,它又有点像狱舍里的情绪活动…… 总之这门艺术科学,是必须依附到枯索而无意义的架 势(即语符)之上,它也就是最不受形象约束的艺 术”[13]。

从书法创作的角度来看,吴大羽认为书法 “所基凭的语符虽出象形,已绎变为符象,用以写 心”,“所以笔墨之极致,止至于书法,已极尽致, 无可更前”[14]。从书法鉴赏的角度来看,吴大羽认 为“欣赏书法就必须先事通过这个毫无基藉因素的忘 情符记,强记住或熟谙了这个虚架的起落结构先后序 次,才能审受书法艺术的内容;至于不识语符的人也 可以理会书法美,只是谎言”[15]。 “势象之美”的提出,一方面,基于吴大羽对于 书法艺术由外而内的审美认知;另一方面,则基于他 对书法和绘画二者之间的比较和归纳。

吴大羽曾与美 国“海夫纳”画廊(Hefner Galleries)代表谈道:“书 道、画道,同归于道,书道不能概括画道,要相通、并列。”[16]相对于绘画而言,吴大羽认为“书法是求 作者优美性气的表出……要求品性的升超,应为高贵 艺术的共同进向”[17],同时“更因为那寄生于符记的 势象美,比水性还难以捕捉,常使身跟其后的造像艺 术疲惫于追逐”[18]。那么,何为书法艺术“性气的表 出”? 唐代张怀瓘在《文字论》中写道,“文则数言乃 成其意,书则一字已见其心”[19],意指文章是由数个 文字而组成,进而传达出作者的心意或主张,而书法 只需作者书写一字,即刻流露出其心理状态。

图7 吴大羽《无题21》 布上油画 53cm×39cm 约1980年

汉代扬 雄道:“书,心画也;心画形,君子小人见矣,”[20] 意指书法是书者内心品格的象征,透过书法可以明分 君子与小人,即书法之美等同于人格之美。明代项 穆在《书法雅言·神化》中写道:“未书之前定志以 帅其气,将书之际养气以充其志,勿忘勿助,由勉入 安,斯于书也,无间然矣。”[21]意指作书与养气修 心的密切联系。

清代周星莲在《临池管见》中写道: “作书能养气,亦能助气。静坐作楷法数十字或数百 字,便觉矜燥俱平。若行草,任意挥洒,至痛快淋漓 之候,又觉灵心焕发,下笔作诗作文,自有头头是 道,汩汩其来之势,故知书道亦足以恢扩才情,酝酿 学问也。”[22]意指作书不仅能养气且能焕发心灵之才 情。同为养气,项穆以其为因,周星莲以其为果,均 说明书写过程与精神状态互为影响。 项穆在《书法雅言·功序》中述有一段作书习 字的具体过程:“初学之士,先立大体,横直安置, 对待布白,务求其均齐方正也;然后定其筋骨,向背 往还,开合连络,务求雄健贯通也;次又尊其威仪, 疾徐进退,俯仰屈伸,务求端庄温雅也;然后审其神 情,战蹙单叠,回带翻藏,机轴圆融,风度洒落;或 字馀而势尽,或笔断而意连,平顺而凛锋芒,健劲而 融圭角,引伸而触类,书之能事毕矣。”[23]

上述可 见,习书之初的一横一竖,不仅体现于具体的字形, 而且也体现于创作主体对内心精神的不断精炼:“向 背往还”“俯仰屈伸”虽指具体笔画的往还运行,但 也同指精神层面的雄健贯通和端庄温雅;“均齐方 正”不仅单指字形之方正,也指内心之方正;“势尽 意连”虽讲笔意的可感性、可视性,亦指内心触类旁 通的可悟性。“书有三要:第一,要清整。清,则点 划不混杂;整,则形体不偏斜。第二,要温润。温,则性情不骄怒;润,则折挫不枯涩。

第三,要闲雅。 闲,则用笔不矜持;雅,则起伏不恣肆。以斯数语, 慎思笃行”[24]。总之,作书与养气、助气、精炼其精 神之间存在既互为因果又并驾齐驱的紧密联系。以心 地精炼为动机,或习字之初,或作书之过程,即是操 行锻炼之始,也即性气的表出。 对于绘画创作而言,吴大羽强调创作主体“画眼 观世”的重要性。

图8 吴大羽《无题79》 布上油画 64cm×45cm 约1980年

他认为绘画发自于心,而止于手, 无论习作还是创作,都不能离开发现生动而新鲜的事 物的眼目。吴大羽在分析当时中国画与国内西洋画的 发展现状时指出,中国画之所以日渐衰微,一是由于 画者因循守旧,沉溺于流派模仿,或依傍师门、高权 群势之重望,致使其画面形式单一守成、陈腐乏味, 缺乏生机;二是由于画者关闭其画眼,不关注当时的 时代风貌与发展趋势,心持无为观念,拘泥于陈见, 与新鲜、活泼的现实生活而背离。

吴大羽还指出,虽 然当时不少画者已见识到极度繁荣的西洋绘画,但是“盲眸初明,心意全失”,有画者以西方精致的自 然写实主义自居,有画者以西洋绘画中庸俗的作派 作为艺程起点,有画者固守着已有步伐筑起壁垒, 保持攻守之势,有画者则折中迁就、适可而止,从 而使国内西洋绘画创新的通衢遂自若失。

吴大羽对 吴冠中、朱德群鼓励道:“人类有生之日,应还有 勇于掷射其天真眼目,接看新鲜。”[25]“势象之 美”,便是吴大羽借西方现代绘画艺术而开启其天 真眼目,进而从传统书法艺术中所领会到的“新 鲜”;也是他启迪学生们强健心目、砺身砺学、提炼 品质的躬身示范与践行。 

通过对书法艺术与绘画艺术的比较和归纳,吴大 羽意识到书法艺术对于修心养性的重要性,而绘画艺 术具有画眼观世的特点。吴大羽将书法艺术修“心” 的历练与绘画艺术启“目”的新鲜相融合,既是“势 象之美”被提出的直接缘由,也是其对当时绘画发展 境况中“心”“目”合一的殷切期盼。