以美育代宗教 论吴大羽的“势象之美”

四、“势象之美”的审美特征 

1984年,吴大羽绘画作品《色草2》(图1)参展 第六届全国美展,诸多画家与美术评论家对其进行品 评。例如,吴冠中评价该作品画面中跳跃的形、流转 的色,飞向寰宇,又回归知音者的怀里;又说这是一 种印象,是艺术家对霎那间感受的捕捉,是西方的抽 象,亦是中国的意象。[42]邵大箴写道:“展览会上许 多主题性的大幅油画使人有点感到疲惫,而大羽先生 的一幅小画别开生面,予人爽朗与惬意的美感。”[43] 

聂危谷分析其画面中恍惚如阴影的色块与普蓝色花瓶 同色且浑和一气,三五朵橘黄色花不见其茎脉,仿佛 飘浮于太空之中。[44]通过上述三者的评论可见,无论 是“恍惚”,还是“飘浮”;无论是“印象、抽象和 意象”,还是“爽朗与惬意的美感”,实质上它都暗 合着吴大羽对于“势象之美”隐逸的、难以捕捉的美 感认知。

吴大羽在书信中写道:“无语符的书法和超形 象的格局,是就时空的范围摆布下来的我的心理结 构。”[45]“无语符”的“超形象”指势象,“心理 结构”指吴大羽的审美心理与审美境地。应该说, “势象之美”是吴大羽介于物象与心象、西方现代 绘画与中国传统艺术之间而迁想妙得、含道映物的 审美产物。

虽然,“势象之美”“含着不具形质的重 感”“比建筑的体势而抽象”“似乐曲荡漾着无音响 的韵致”“类乎舞蹈美留其姿态于静止”,但上述中 “比水性还难以捉摸”的诸类美感,主要源于吴大羽 主观上比拟的感受或联想。吴冠中在文章《绘画的形 式美》中写道:“美,形式美,已是科学,是可分析 的、解剖的。”[46]他认为形式美是“造型艺术的显微 镜和解剖刀”[47]。

作为视觉艺术的绘画的美,可通过 对形式的组织规律来体现。所以,要恰当地阐释“势 象之美”,离不开对形式美的梳理与剖析。若结合吴 大羽具体的绘画作品,从形式美感的规律来进行把握 的话,其“势象之美”的审美特征可归纳为两点—— 结构之势与恍惚之象。 关于结构之势。吴大羽留学法国期间,正值后印 象派代表保罗·塞尚、野兽派代表亨利·马蒂斯、立 体派代表毕加索等现代艺术家影响巴黎画坛之际。吴 大羽推崇塞尚的创造性,其创作观对吴大羽产生了潜 移默化的影响,这种影响不仅体现于他早期的绘画作 品中,也体现在他对物象的形象思维中。

对于后者, 主要体现在吴大羽对“结构”的认知方面。吴大羽 深谙塞尚绘画创作的理论脉络,因而,他汲取几何造 型、以色造型、平面分割的创作方法,以构建画面中 永恒的、稳定的、整体的、统一的等具有建筑性特征 的内在结构。 在吴大羽的作品《裸体》(图2)中,裸体形象 以几何结构体现并充斥于整个画幅,其躯体上的不规 则色块井然有序地归于整体与和谐,自脚部至头部, 清晰地展现出由几何形体构造的形象——双脚一方一 角,穿插并搭叠于柱体的侧腿之间,趋于五边形的臀 部形体支撑起上宽下窄的胸腹腔部位,小三角形面积 的颈部与面庞合为一个不规则的四边形体,方硬、整 齐的切面上是半圆形的头形和圆形的发髻;在这里, 画面中的人影不再以体现人物的立体感为重,而是以 内部结构的建构性来营造画面的稳定性与永恒性,所以画中人影被处理成转折明显的深蓝色平面,这尤其 体现于圆滑肩膀与尖锐肩膀的影子对比上,而这一对 比又与画面左上角的三座方尖建筑相呼应。

与《裸 体》同时期的《女孩坐像》(图3)也具有同样的结构 之势。 事实上,吴大羽早期作品中的结构之势主要以 岿稳、静息的静止态势居多,而在艺术家的中期作 品中,这种静止态势则逐渐往运动态势过渡,也可 以说是由一种岿稳的、坚实的建筑美感向一种流转 的、跳跃的乐曲美感而过渡。

吴大羽的花卉题材作 品《花韵》(图4)即是上述结构之势转型的典型 代表。该作品背景中几何式的结构框架已消失,取 而代之的是自上至下由粉绿、暖褐、熟赭、灰黄等 色彩混合而成的暖调氛围;椅子的结构由之前的焊 接式转变至搭叠式,甚至部分搭叠处已明显分离、 虚化;跳动、飞转的花叶,错落有致地消释着支 撑花束结构的茎枝,白与黄的花瓣由奔放、洒脱的 点、线,取代了早期坚实的、封闭的以及几何状的 色块;花瓶的形体已被打碎,且和瓶影浑然交织于一体,瓶底与瓶身之间没有作刻意描绘,而是以大 刀阔斧般的笔触作为松紧合一的黑白色块呈现于画 面上。

总的来说,此时期吴大羽的作品逐渐脱离早 期的几何造型和平面分割的塞尚式的结构组织法, 并将其岿稳的、坚实的结构态势转而呈现为一种流动 的、婉转的、舒缓的结构之势。 历经早、中期两个阶段的探索与实践,吴大羽 晚期作品中的态势美感的呈现水到渠成。

值得一提的 是,在其晚期作品中,态势的呈现不单是线性的演 变(即从静止态势、卷舒态势向动感态势的阶梯演 变),而是整合以上多种态势的综合呈现。在其作 品《滂沱》系列中,态势的综合体现尤为明确。在 《滂沱1》(图5)中,大小不一且不同明度的普蓝 色块由上至下呈倒“S”形,产生摇摇欲坠之感; 然而,近观其画面会发现流畅、婉转的普蓝色块并 非毫无根基,而是附着于坚实的建筑表面上;方硬 的橘黄色和白色窗影,除了与普蓝色块产生色彩对 比关系之外,也呼应着其流动、错落的动感之势。 

在《滂沱2》(图6)中,两组交织的蓝绿黑色块 呈弧线状,平行分列于画幅上、下端,虽然部分色 块呈现出不同规则的几何形状,但由于艺术家对其 面积、位置、方向等作了对比处理,使其整体效果 呈现出跳跃的晃动之感;坚实、稳定的熟赭色建筑 掩映于其后,它既与蓝绿色块搭配,以形成画面的 冷暖基调,也与跳跃的晃动之感互相呼应,动静相 衬,呈现出符合主题的滂沱态势。除上述综合态势的 作品呈现之外,在吴大羽晚期作品中,分别具有动感 和静止态势的作品亦颇具特色,比如以动感态势为主 的《无题21》(图7)与以静止态势为主的《无题79》 (图8)。 

相比而言,吴大羽晚期的作品能较完整地体现 出其理想中“势象之象”的审美特征,而恍惚之象是 其显著表征。恍惚,含有迷离、瞬息、迅疾等意,是 对无形、无法捉摸、无法描述、无法确定的事物的 一种形容。老子曰:“孔德之容,惟道是从;道之为 物,惟恍惟惚。”[48]明代王鏊曰:“世有恍惚不可 知者三:鬼神也,神仙也,善恶之报应也。”[49]老 子和王鏊分别将“德”“道”“善恶”描述为一种恍 惚状态。吴大羽谈道,“要使自己的艺术处在游离状 态,不断地变化发展”,[50]同时依据吴大羽对于“势象之美”的描述,可推导出“势象之美”的审美特征 在本质上属于一种恍惚状态。

“惚兮恍兮,其中有 象;恍兮惚兮,其中有物”[51],虽然恍惚之物处于无 形、无法被确定的状态,但它可以被人们主观地感知 到,即恍惚之中包含着非物质性的事物,同时又可借 助物质性的媒介而显现。所以,“势象之美”虽然虚 无缥缈,但可通过现实的象而呈现出来。尽管“势象 之美”如此深远、隐晦,但可通过具体的、至微至妙 的象而显现,这也说明“势象之美”的真实存在性。 

所以,“势象之美”是恍惚之象的根本,恍惚之象是 “势象之美”的显现。 吴大羽说:“对形体的恭顺,无益于掌握形象; 美的出现在形象和心象之间。”[52]在吴大羽晚年作品 《色草1》(图9)的画面中,似花非花、似叶非叶、 似瓶非瓶,这些似是而非的形与色,借跳动的笔触勾 勒、涂抹、旋转、速定,形象似蓬勃绽放,又似漫漫 漂游;它与氤氲朦胧的光色参差错综、浑然交织—— 这即是艺术家对“势象之美”的恍惚之象的体现。 这一系列作品的名称不以物象的具体名称而命名,而 以“色草”名之,实质上凸显出吴大羽对于恍惚之象 的重视与探索。

在作品《无题59》(图10)与《无题 128》(图11)中,已看不到具体的形象,画面是由 色与点、色与线、色与面交织而成的恍惚之象,虽明 艳亮堂,却深远晦涩;虽然看似无头无绪、迷离不 定,却含延绵不绝的涌动之感,正谓“迎之,不见其 首;随之,不见其后”[53]。正如吴大羽所说的:“艺 术是物我交接瞬间难以形容的美感。”[54]由物象内化 为心象,再到恍惚之象的外显,吴大羽探索着“势象 之美”的具体呈现,最终选择以光怪陆离、深远隐晦 的恍惚之象,努力将难以捕捉、藏匿于物的“势象之 美”显现出来。