元代《药师经变图》壁画艺术语言与表现技法刍议

心像应焉 ——广胜寺元代《药师经变图》壁画艺术语言与表现技法刍议

摘要:本文针对广胜寺元代《药师经变图》壁画作品本体,着眼该铺壁画的形式特点与艺术特色,对其中的艺术语言与表现技法做 初步整理、归纳与总结。从《药师经变图》用线、造型与赋色三方面分析。该铺壁画以线条为主要架构,画师适切把握与运用不同线 性,同时准确塑造出对象气质,符合中国古代传统美学中气韵生动的审美理想和以形写神的审美追求。

该壁画不仅兼具形式美与内容 美,并且契合宗教壁画宣扬教义的传播功能。强调该作品是多民族文化相互交融的产物,也是中国传统绘画艺术发展的重要成果,集 中体现了佛教文化的精神信仰与传统壁画的艺术魅力,对于后世壁画艺术的继承与创新具有深远影响。 

关键词:壁画;人物;绘制;造型;形式

壁画作为一门古老的艺术,被赋予 “成教化,助人伦”[1]的使命。随着宗教 的发展,人们用绘制壁画的方式,表达超 脱物质生活层面的精神追求。时至元代, 中国寺观壁画形制已达于极盛,进入了法 度森严、程式完备的成熟时期。此时的 寺观壁画形制成熟,造型完整。以陆探微 的“秀骨清像”[2]风格、张僧繇的“张家 样”[3]风格、曹仲达的“曹家样”[4]风格 为代表的佛教画人物造型样式是中原地区 的艺术家进行宗教艺术创作时所遵循的主 要程式。山西地区属元朝统治中心,时至 今日仍保存着元代木构建筑三百五十余 座,建筑之中不乏精美的寺观壁画。纵 观整个中国壁画史,不论是作品数量还 是艺术水准,山西省寺观壁画皆位列全 国首位。 

图1 山西省洪洞县广胜寺下寺元代壁画 《药师经变图》

山西省洪洞县广胜寺始建于东汉末 年,是佛教东传中国最早的寺庙之一, 共分有上寺、下寺、水神庙三处。其中下 寺以华丽宏富的壁画独树一帜,蔚为壮 观。位于大雄宝殿前后两殿的壁面分别 绘有以“炽盛光佛佛会”和“药师佛佛 会”为题材的四面主要壁画。民国十六年 (1927),这四铺壁画被盗贩国外。[5]

其 中的元代《药师经变图》壁画几经辗转, 终于在20世纪60年代被美国精神病学家、 收藏家赛克勒(Arthur M.Sackler)以其 母亲名义捐赠至美国纽约大都会艺术博物馆并作为该馆中国馆镇馆之宝陈列至今。 元代《药师经变图》壁画现存面积 约为70平方米,[6]画面表现了“药师三 尊”“八大接引菩萨”及献花供养童子等 神将天尊护持东方净土、[7]救度众生的场 景(图1)。

主体人物造型体态庄严,形 象举止生动自然,面部神态静穆慈悲。作 品气势雄浑的布局构图与独具匠心的用线 设色相辅相成,虽经七百多年沧桑风雨却 瑰丽依然。其中,画师对于线条的处理、 对于人物形象的塑造以及对于色彩的运用 依然值得后代艺术创作者学习。 

一、线条形式 

广胜寺壁画《药师经变图》人物形 象的描绘以线条为主要架构,画家将线性 造型发挥到了极高的水准,同时准确地凸 显出人物的气质特点。其中“柳叶描” 与“铁线描”是最为主要且最具特色的 线描形式。[8]整铺壁画以有别于敦煌壁画 的写实与精致塑造出气韵生动的佛像尊 容,成为元代乃至整个古代寺观壁画的 范本标杆。 

(一)“柳叶描” 

“柳叶描”是指线条形状似柳叶, 两端较窄而中部较宽,此种描法又被称 为“兰叶描”或“莼菜条描”,最初由唐 代吴道子所创。此种描法善于展现出人物 的衣袖飘带迎风招展的动势,富有洒脱的 轻盈感、井然的秩序感和强烈的节奏感,画面有着“天衣飞扬,满壁风动”[9]的意 境。

图2 《药师经变图》人物面部的“柳叶描”

因此吴道子所绘的道释人物被冠以 “吴带当风”[10]的美誉,他的绘画风格 也被称为“吴装”[11],其独特的宗教图 像样式——“吴家样”[12]为后人所推崇 效仿。“柳叶描”讲究用笔时通过执笔手 腕、肩部、肘部转动以及毛笔运行时笔锋 的提按变化表现出线条轻重缓急、抑扬顿 挫、圆转流畅的效果,呈现出飘逸灵动、 张弛有度的韵律。 

广胜寺《药师经变图》中的线条运 用宗法吴道子,整体画面浑圆磊落。采取 “柳叶描”造型不仅使得人物衣袂飘舞, 更有利于营造出空灵圣洁的东方净土世 界,彰显佛教仙境的安逸与美好,达到感 化人心、宣扬佛教的功用,是艺术作品表 现手法与内容内涵的完美结合。这种描法 形式与宗教题材相得益彰、相辅相成的另 一个绝佳例子便是传为吴道子所绘的道教 题材白描长卷《八十七神仙卷》。作品描 绘了以东华帝君、南极帝君为主的八十七 位行进中的神仙,画面以“柳叶描”表现 出众神仙列队出行的恢宏景象,形神兼备 的同时也符合道教清虚脱俗的价值观。

图3 永乐宫元代壁画《朝元图》局部

而 《药师经变图》中不论是主尊药师佛、两 侧的胁侍菩萨还是十二神将,甚至于画幅 下方的供养人与供养童子,无不服装繁 缛、饰带华丽,而画师却别树一帜,仅以 寥寥数根柳叶状线条便将众神祇轻盈曼妙的姿态、飘逸悠然的神韵恰如其分地描绘 出来,整体造型洗练生动,神情毕肖,大 气磅礴,令人叹为观止。

另外,佛祖菩萨 等天尊神将面部五官、手掌足部的质感 相较于衣物更富弹性,结构间的穿插关 系更加复杂,起伏变化更加微妙,因此 对其刻画同样运用了舒展挺拔的“柳叶 描”,画师用线时刻意使人物脸部及裸 露于服饰外部的肢体线条稍细于衣纹, 以此来展现人物皮肤细腻柔和的质感, 运笔一气呵成,线条流畅贯通,气韵高 古飞动,人物的风度神采无不闪耀着神性 的光辉与伟大(图2)。 

(二)“铁线描” 

“铁线描”与“柳叶描”的表现手 法不同,需以中锋行笔,笔力内含且施力 均匀,所绘出的线条形状好似铁丝,匀称 协调而无明显粗细变化,往往挺拔有力,给人以刚劲之感。以“铁线描”为主要线 型作画可以塑造出中正坚韧、沉稳大气的 人物形象,较之“柳叶描”更能够支撑起 佛陀菩萨端庄持重的气质和整体画面庄严 肃穆的氛围。 

“铁线描”最初产生于魏晋时期, 经过八百余年的发展,这种描法在元代 已十分成熟。据明代马愈《马氏日抄·憨 皮袋》记载:“河内县民家墙内得一石 碑,乃贯休所画弥勒佛像,横一拄杖,挑 皮袋于背,腰间曳一蕉扇,笔法乃铁线描 也。”[13]可见,“铁线描”早在五代时 期已被人物画家广泛使用。 

图4 主尊药师佛衣纹处的“铁线描”

与《药师经变图》同为元代宗教壁 画的山西永乐宫《朝元图》人物众多,结 构复杂,场景宏大。画家为使画面更具秩 序感,便运用了“铁线描”作为主要线条 形式进行勾勒,匠心独运的同时也将艺术语言与意境意蕴高度融合,成为艺术史上 的典范(图3)。《药师经变图》中,画 家在稠密的衣纹以及佛衣外边缘处都采用 了“铁线描”勾画,目的在于凸显衣纹层 叠下坠的质感,厚重而畅快,遒劲而丰满 (图4)。

另外,“铁线描”造型规整, 适合表现边缘整齐、质地坚硬的客体对 象,画家根据这一特点,将它用于宝座、 佛光、冠冕、笏板等物象的塑造,常采取 双钩的形式,赋予对象方正硬朗、沉着稳 重的视觉效果。通过线条的精心编排与组 织,整幅画面被描绘得生动饱满,不仅使 经变画合乎宣扬佛法教义的目的,同时映 现出宗教艺术独有的神圣与威严。 

(三)“高古游丝描”

 除“柳叶描”与“铁线描”外,画 家还在人物的须眉处运用了“高古游丝 描”。这种描法为东晋画家顾恺之所创,要求落笔、收笔时虚入虚出,形成露锋, 其间以中锋平稳运笔,利用笔尖时须圆 匀、细致,线条有秀劲古逸、舒缓平静之 感,犹如“春蚕吐丝”,[14]连绵婉曲又 含蓄飘忽,虽静犹动,因此也被称作“春 蚕吐丝描”。“高古游丝描”因其纤细的 形态,柔软又不失劲健的独特优势,通常 被用于须发的表现。例如,壁画中日光遍 照菩萨的鬓角、眉毛、胡须部分就是以这 种描法进行绘制的。