《张迁碑》“拙”的特质研究

【摘 要】本文以《张迁碑》为研究对象,通过文献分析与图像对比,系统考查其“拙”的美学特质。研究发现,该碑在方笔起收与方正结体中体现“方拙”特征,通过含蓄波磔与重心下移呈现“拙朴”风格,以中锋涩行与厚重线条达成“厚拙”效果,并在章法错落与结体天真间展现“稚拙”趣味。这些特质共同构成《张迁碑》古朴自然的艺术品格,为理解汉代隶书审美提供了重要范例。

【关键词】《张迁碑》;“拙”;特质研究

《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》,刻于东汉末中平三年(186 年),是汉代成熟的隶书代表作,现藏于山东省泰安市岱庙内。《张迁碑》的书法艺术特点以“拙”“朴”“古”为主,有很强的艺术性,尤其是以“拙”为特质,在用笔、线条、结体、章法上,具体表现出了“方拙”“拙朴”“厚拙”“稚拙”的艺术特征。

一、《张迁碑》的“方拙”

所谓方,是指与圆相对者,通常来说方是由直线构成,圆是由弧线构成,因此“方拙”的书法审美是离不开方的。《孙子·势篇》云“:木石之性……方则止,圆则行。”古人从大自然中观察方形的事物是稳定的,偏圆的事物就容易不稳定,表现出一种欲动之势。

又王先谦《庄子集注》引宣颖注,云:“近向方,不可行也。”“不可行”和“方则止”是呼应的,意思具有一致性,都表示方的事物更趋向静止。“方”近静且容易构成棱角,有棱角不隐藏,像极了儿童时期未经开化、不伪装的性格,面对一切人和事都直抒胸臆,追求自我内心的本真,这也是构成“拙”的核心要素。

《张迁碑》的方拙是该碑刻作品最突出的艺术特点,少了这一审美特质,它就会黯然失色。《张迁碑》的方拙首先表现在其起笔上。起笔的方式由切笔来完成,切笔较爽利,不能拖沓,需要书写者有一定的技法基础,还要求书写者注意书写速度,快速的书写和爽利的笔画是相辅相成的,当然这里还需要用到浓墨,如果墨的浓度不够,水分多就容易晕染成圆笔。

《张迁碑》的笔画起笔多是方笔,“君”是《张迁碑》帖中第一个字,这个字的写法共有10个,仔细观察就会发现“君”字的所有横的笔画基本都是方的起笔,为了使笔法丰富多样,中间会穿插少量的圆笔,方圆对比才能更突出方笔意义。看竖画的起笔,“之”字在《张迁碑》字帖中共出现了11次,起笔基本上全是方笔,只是竖线的长短和方向有区别。《张迁碑》的方拙还表现在其结体上。张怀瓘《书断》引王愔注,云:“次仲始以古书方广,少波势……”[1]

这里的“方广”相当于“宽舒茂密”,都是一种外紧内松的结字。何应辉在《中国书法全集》中有所述:“《张迁碑》结字用笔亦以方势为主……”[2]以上所言的方势是离不开整体的结体,很多字的波挑内敛就是为了以方取势,方势的结体就是外在的严密而非中宫紧收。《张迁碑》中有很多方框结体的字,这些字就是顺应字本身的天然而不做作的修饰,体现了其势自安的沉稳,安静而不哗众取宠,这就是方的外在所寓居的拙气。

《张迁碑》方框字形的字基本上都有种安然的稳固,上海书画出版社出版的九个字都有一个共同的特点,字的外面都是一个方框,或者是由多个带“口”的部件组成,像“囚、国、日、四”它们在横竖笔画的搭接下形成了一个严密的空间,所以能够突出地表现出《张迁碑》方正严密的特征。像“留、区、用、陈”也都是由几个“口”组成,但每个方格的空间又是不一样,我们在欣赏时可转换一下思维方式,看它们被横线和竖线分割后的留白,如此又会发现“区”字上边的口是长方的,下边的两小口与之不同。

《张迁碑》中有另一些呈方势的字,它是由夸张“宝盖旁”形成,而有的是为了结构的方整而故意放大一些“方框”,让字的造型更严密,包括“震”“帝”“寓”“守”“羁”“震”“尚”“雪”等字,《张迁碑》中的这些夸张“方框”的字形目的是更接近字势的方整,且它们的转折处以直角为主,直角是构成方形必不可少的构成因素,为了对这些“方框”进行区分,《张迁碑》采用了外接和内接的方式,同是一个“震”字,在大框的右接口采用的是外接,另一个采用的却是内接,这样就保证了字形的艺术变化。同样是有“宝盖头”的“寓”和“守”字,“寓”字“宝盖头”左侧基本是垂直的直线,而“守”字的竖线变成了有弧度的曲线,一直一曲,一静一动,变化多样。

二、《张迁碑》的“拙朴”

“朴”在《说文解字》中的解释是“木皮也”[3],后又经过不断地引申,在《道德经》中又有了“未经加工的木材”之义,“朴散则为器”;同时也有“本真、本性”的意思,具体是来自第十九章:“见素抱朴,少私寡欲。”[4]在这里“素”和“朴”有了联系,都是追求本真自然不求巧饰的同义。

图1《张迁碑》选字

《吕氏春秋·论人》云:“故知知一,复归于朴。”成语有“返璞归真”,因此总的来说,“朴”和“真”以及“质”意思相涵且相近,与“拙”一起构成最原始、不求工致、雕饰和华饰之义。总之,“拙朴”是与工巧、精致、秾丽、华艳、柔美相对,与质拙、朴素、质朴意思相当。金学智在《中国书法美学》一书中言:“无论是秀逸多姿……,还是厚重拙朴,波磔不太分明的《衡方碑》《张迁碑》……”[5]由此可知,《张迁碑》拙朴的一个表现就是波磔不太分明。何应辉在《中国书法全集》里也提及“有些字完全不作波挑”。

这样的特征可能和早期古隶相同,像西汉的《鲁孝王刻石》,也不作有装饰性的波挑,也就因为如此,书法风格才会显凝重浑厚,古拙古朴而有大气。观西汉刻石《广陵王中殿石题字》《鲁孝王陵塞石》《莱子侯刻石》等,会发现它们都是属于风格古拙和朴拙的,时间越早的就会越古越朴也越拙,因此可知“古拙”和“拙朴”在一定审美层次上有交叉。隶书在东汉时期已经成熟,到了有唐一代就会更加成熟,唐玄宗的隶书《石台孝经碑》就是典型的代表作品,现取其中代表字进行对比(图1)。

仔细比对每个字就会发现它们之间的风格差异还是很大的。具体就挑势而言,图中带挑的有“开、虽、故、孝”四字,上图《张迁碑》的“开”相比《石台孝经碑》“开”字弧度较小,且《张迁碑》的竖撇粗细变化不大,《石台孝经碑》的竖撇是由细变粗;“虽”字亦是不同,上图右部件最上边的撇画处理成了纯直线,下图同位置的撇有弧度且挑势向上;“故”字在上图中有了挑势,是因为撇画是该字的主笔,和捺画相比应该是放撇画收捺画,下图中却是收撇画放捺画,捺画也丰腴圆润;“孝”字在《张迁碑》中还是用直线处理,基本没有任何修饰的意思,下图中“孝”有小的弧度曲线,线条也同样是越来越粗,最后表现出向上的挑势。

再看隶书中常见的具有“一波三折”的波势,图1中有波势的字是“己、虽、故、孝、五”,一经对比可知,“己”字在《张迁碑》中波画相对弧度较含蓄隐忍,笔画厚实,而《石台孝经碑》波画的收笔妍美流畅;“虽”字同理;我们来看“孝”和“五”,上图的波画是趋向平直,而且线的粗细变化不大,起笔取方,而下图的波画是由细变粗,从这个角度来说,正是因为《张迁碑》波画粗细变化不大,且用笔沉着,因此才表现出了该有的拙朴和古质天然。

清代的书法家翁方纲的“故太璞不完,胜于雕琢也”就是在申明朴实无雕琢的艺术审美。另外,《张迁碑》结体的“拙朴”很大程度上是由其重心偏下造成的,而重心偏下的字有一个很重要的因素就是竖画较短。

三、《张迁碑》的“厚拙”

康有为言:“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态……”[6]《张迁碑》和魏碑都是属于碑派书法,且二者皆以方笔为主,用笔方且实,因此会表现出相似的“拙厚”审美。又金学智先生说:“《张迁》《衡方》等方正的代表作一样,方重劲直,古拙醇厚,它们不光滑,不轻柔,好用直线,多露棱角……”[7]他口中的《张迁碑》同《衡方碑》一样都是拙厚风格的代表,而且还认为古拙醇厚的风格特点是“不光滑、不轻柔、多直线、有棱角”,这是从用笔角度来加以说明。不光滑就是涩势用笔,不轻柔就是用笔要沉着,多直线就是无巧饰的用笔且少曲线。

《张迁碑》的“拙厚”一定是离不开中实的中锋用笔的,在中锋、指实用笔的基础上再把笔毫铺张开来,再加上逆势、涩行等技巧就会产生厚重朴实的线条质量。刘熙载也强调:“要笔锋无处不到,须是用逆字诀。勒则锋右管左,努则锋下管上,皆是也。”从这一句话可知所谓“逆势”就是用笔要反着来,笔锋向右行,笔管向左,笔锋向下,笔管就向上,这亦是碑派书法所遵循的用笔良方。逆势用笔是产生涩势用笔的一个重要条件,有了逆势才会有涩势的表达效果。涩势用笔又该怎么来展现呢?他又说:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。

惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。”这一段话很详细地叙说了涩势用笔,尤其是还用战斗中的行进来进行形象的比喻,其实在刘熙载之前,东汉书法家蔡邕在其《九势》中早已提及。蔡邕言:“涩势,在于紧駃战行之法。”具体就是说明战斗的行动是审慎地用力推进,是有很强的阻力的。

试想一下书法中的线条,尤其是在隶书的书写中,用笔流畅无阻力,那所书线条该是多么简单而毫无意味。邱振中老师说:“只有当线条获得足够的表现力时,书写才能上升为艺术,线条组织才能上升为艺术语言。”那么接下来我们看一下《张迁碑》本帖中最具有“厚拙”艺术特质代表的字,笔者所选皆是独体字结构的字,这些独体字结构的“厚拙”是在笔画醇厚的基础上形成的,笔画厚然后结构又外紧呈方,因此“拙”意十足。但细分它们的主笔又不同,“也、已、之、王”以更粗重的横画为主笔,外边都有个较厚的方框,外在厚重的线加上方框的稳定就形成独有的“厚拙”。

这些字都有个显著的特点,它们都是以横线的排叠堆积来组成一定面积的厚,由点成面,形成具有方形的字势,就会有了“厚拙”意味。这一组字中横与横组合在一起,但每条横线又有各的不同,主要是通过线长度的长短和线方向的上下斜度来区别,就像“年”字,一共有四条横势的线,其中第一条略平,第二条向右上倾斜,第三条略向右下,与第四条线的方向走势相差不多,但第四条横线长且有雁尾突出,除了这些各条线还有起收笔的不同,第一条横线的起笔时较正的方切,第二条和第四条横线是左下起笔,但有圆、方的区别,第三条直线经磨泐看不太清,可选用方圆相参的起笔。

四、《张迁碑》的“稚拙”

“稚拙”是一种具有童趣的审美,儿童虽然在很多方面不如成年人的思想成熟,但就是因为他思想单纯,做事没有任何伪饰和机巧才不会显得那么刻意,无论做什么都会有一种原始的、幼稚的、荒率的不经意。老子在《道德经》中所提倡的“专气致柔,能婴儿乎?”就是此意。老子的思想更接近自然性,要任自然之气,追求婴儿般的无所欲。包括在第四十九章所说:“圣人皆孩之。”也是在阐释要以孩子般的智慧处事,少欲望而“含德之厚”。

后庄子也说:“若然者,人谓之童子,是之谓与天为徒。”无独有偶,清初书法家傅山也言及“天”,他说:“俗字全用人力摆列,而天机自然之妙,竟以安顿失之。”傅山是讨厌安顿设计的,他在艺术上极力提倡奇古、奇奥、不可思议,类似醉酒才会写出的那种“字中之天”。笔者收集到的未经专业训练的5岁孩童书法,他的书写不刻意,无论是从笔画上还是结构上,笔者观看了他书写的全过程,发现他甚至都不按照我们日常的笔顺来,有的是从字的下部开始,有的是先写右侧再写左侧,像极了傅山所追求的喝醉状态下的书写。

所写的“菜、稀”二字重心下移且竖画较短,像极了《张迁碑》中的一些字的结体。“金”字跟《张迁碑》碑阴的“金”字造型相同,“黄”字偏右取势,“杏”字“口”部件很大,也相似于《好太王碑》的结字。总之,从实践可知,稚拙气是最接近自然的书写,是人类追求的一种毫不用力、毫不精致的纯真境界,亦是与万经所言描朱是同一种艺术表现。

那么《张迁碑》的“稚拙”跟上述一致,也是表现在章法、结体等方面。笔者以《张迁碑》和碑阴的字为例,来进行详细说明。首先是《张迁碑》的章法问题。从整篇章法来看,《张迁碑》中有些字的字形偏大一些,有些字的字形稍微偏小一些,但它们依然能够很统一、很和谐地被安排在同一碑刻中,它们不是那种“状如算子”式的整体排列,每个字都有每个字最原始的状态,而不是为了整齐而刻意改变,也就是这种不经意的安排,才凸显了其“稚拙”的艺术特色。其次,

《张迁碑》碑阴中的一些字无论是在字势上还是字的结体中都有个性十足的拙态。这些例字都是重心很低的代表,竖画很短,上下部件极不对称,没有表现出很强的传统美的那种特点,正是这种没有刻意追求美感、不加修饰的结体才会让人觉得“稚拙”至极。最后,就像笔者上面提及的5岁孩子的书写,因为一开始没有想好该把哪个笔画写长,导致字的比例失调,甚至是在一些人眼中有乱写的想法,但就是因为这种容貌似愚、不精细琢才会落得自然有趣,有了“稚拙”的艺术表现。

结语

《张迁碑》是汉代成熟隶书的代表,它又与其他隶书风格相异,以“拙”的艺术审美特质为主,为后世隶书的学习取法提供了参照。总而言之,无论是《张迁碑》的方笔还是结体的以方取势,都表现了其“方拙”的魅力;另外,《张迁碑》的波磔不甚分明和结体重心的偏下也表现了其“朴拙”的特色;而后《张迁碑》在厚实的线条基础上又形成了其“厚拙”的艺术性;最后《张迁碑》又以其上下部件大小的不对称性,以及字的大小参差组成的章法上,表现出了它独特的“稚拙”气质。

参考文献:

[1]上海书画出版社编.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:160.

[2]何应辉.中国书法全集[M].北京:荣宝斋出版社,1993:15.

[3]许慎.说文解字[M].北京:中华书局,1963:118.

[4]王弼.老子道德经注[M].北京:中华书局,2011:154.

[5]金学智.中国书法美学[M].南京:江苏文艺出版社,1994:472.

[6]上海书画出版社,编.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:827.

[7]金学智.中国书法美学[M].南京:江苏文艺出版社,1994:835.