中国山水画中的“离”与“归”

二、山水画中“离”与“归”的代表意象 

(一)用风雪、险山、阔水、归鸟衬托 “离”愁心境 

行旅图中喜用风雪寒林这种时序中大自 然的寒意渲染离人心境。风雪是动态化了的雪 景,但风无色无形,不易直接表现在画面中。 它或是藏在行人飞扬的衣袂里,在呼卷起的树 枝头,在旅人瑟缩的表情动作间。因此画家往 往在这些画面细节处间接暗示风雪之寒。

图13 [明]陶泓 平林暮归图页 36cm×34cm 绢本设色 克里夫兰艺术博物馆藏

最 典型的是五代赵干《江行初雪图》,骑驴者的 帽带在寒风中飘动,他瑟缩上身,两手交叉藏 到袖口里,因行旅艰辛显得苍老憔悴,晁补之 将其描述为“寒峙肩雍袖者”〔20〕 ,即因寒冷而 躬身捂袖之态。北宋郭忠恕《雪霁江行图》、 南宋马远《晓雪山行图》、明代戴进《雪归 图》中,皆有躬身以袖捂口取暖之人的形象,与 《江行初雪图》中人物的动作十分相似,抖动 的衣纹,前倾的动作,都可以使人感觉到颠簸 中的寒意。 高耸的“险山”与渺远的“阔水”对于 “离”之空间感和距离感的塑造十分重要,不 管是“离”还是“归”,在主体的情感上都呈现 出一种“追远”的倾向,是现实空间与理想空 间的隔离。

因此“远境”可以将羁旅中颠沛等待 的荒寒意味无尽地拉深拉长。山林行旅的图像往往用“险山”来营造高远、深远之境,如马琬 《雪冈渡关图》(图10)中嶙峋耸峙的山石堆叠 而上,以迂回穿插的方式绘深远的险路。险路 尽头处隐隐有一函关,它或许是此段旅程的一 个终点。

图14 [明]沈周 青园图卷 19.1cm×188.7cm 纸本设色 旅顺博物馆藏

但在高远和深远的构图之下,山脚与函 关之间隔着重重的险路,远景处的主峰却巍峨 耸高,直逼眼前。而江岸行旅的图像多为南方 之景,没有北方巍峨巨壑的高山险路,于是代之 以“阔水”,营造出平远、阔远之境。有如钱选 《秋江待渡图》、沈周《京江送别图》中一河两 岸之构图,亦有如南宋佚名《雪景待渡图》(图 11)的一景半边之构图,但二者皆以有限的边 岸之景烘托无尽的迷蒙水面,待渡人漫长的等 待与送别者呜咽的离情别绪都被这眼前的阔 水拉得悠长。

由此可见,“险路”的高远与深远之境界易于对人的心灵构成一种瞬间的压迫, 这种压迫能够更好地体现旅人的渺小苦寒与心 灵上的主客分离感,类似一种“刺”和“提”〔21〕 的感染方式。而“阔水”的平远、阔远是在主 体与眼前图画的一片融合之中不知不觉进入画 境,将悠长的离思一点一点沁入观者心中,属于 “熏”与“浸”〔22〕 的感染方式。

但不管是高远还 是平远,其共同点都是“远望而不见其极”,视 觉上的没有尽头与心灵上的“远”思具有某种 呼应关系。 羁旅图中多用简笔的方式,绘点景归鸟 的形象,看似不经意,实则是画者在图中的隐 笔。画中归鸟不外乎鸿雁与暮鸦两种,这与古 代的诗歌传统有着很紧密的联系。

古人写鸿 雁,往往和颠沛流离相关,总是突出其“宾”的特性,“战西风,几点宾鸿至,感起我南朝千古 伤心事”“秋雁逢春返,流人何日归”,迁徙中的 鸿雁是在外游子的象征,表达着离别的悲伤。元 代王渊《秋山行旅图》(图12)中,主人骑驴,童子 执伞跟随,穿度秋林,行于长堤之上,远处水面 一行鸿雁起水排空而去。画上有题跋“无奈青山 遮客眼。十年不得望长安”(节斋跋),“京华旅 食走红尘,瀼水东西入梦频。乌帽西风驴背上, 世人犹说是游春”(明代杜庠跋),化用杜甫“骑 驴十三载,旅食京华春”之句,言世人以为只是普 通的游春图,实则隐喻了宦游之苦与仕途失意的 无奈。

在这样的心情下,此处的鸿雁便染上了归 思乡愁的意味。相似的鸿雁形象在关仝《关山行 旅图》和燕文贵《秋山萧寺图》也有体现。鸿雁 与乌鸦作为点景的归鸟出现在画面上,观者并不 能看到具体形态的区别,但从飞行的姿态上,却 可以辨别,鸿雁往往呈一字人字形,乌鸦却是杂 乱飞,且多在暮色中,因此形成“暮鸦”的形象。 

如宋佚名《雪山行旅轴》中,就有典型的“鸦阵 图”,主景雪山的山腰间,寒鸦惊飞,盘旋在茫茫 天空中。漫天寒鸦显然更增雪天阴寒之气,它们 远足、寻觅,多徘徊在寒林水渚,但飞得再远,仍 不忘回到旧时枝,这便是暮鸦意象频频出现在天 涯游子视线中的原因。