中国山水画中的“离”与“归”

(三)离世归隐—以元代“归隐山水” 为代表 

在道家的世界观里,“家”冲破以仁德构建 的有限的家国概念,更多地指向心灵中真性的家 园,是精神上的游乎无限。庄子说:“今子有大树,患其无用,何不树之于无何有之乡,广莫之野,彷徨 乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下。”〔12〕 在这个“无何有之 乡”,现世对一棵树所谓“有用”“无用”的功利心已不 再是价值评判标准,心能转物,便能解脱物理世界的 束缚,由有限入无限,从而达到超越。这是从心出发构 筑出的精神上的永恒归宿。因此,这种个体精神自在 层面的“归”,在儒家“家国天下”文化观之外为士人提 供了另一种价值选择,即“归于隐”。

图8 [明]董其昌 仿米芾山水图轴 104.5cm×53.1cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

《庄子·缮性》曰: “古人所谓隐士者,非伏其身而弗见也,非闭其言而不 出也,非藏其知而不发也,时命大谬也。”〔13〕 面对春秋 战国时期战乱的频繁和虚仁假义的乡愿盛行,道家认 为人的纯真本性是被逐渐僵化的仁义礼智教化所破 坏,于是指出一条由“隐”而摆脱物累,通向生命自由 之本的回归之路。这种“隐”是“道无以兴、时命大谬” 时的一种“存身之道”、保全之法,也是隐迹遁世,到 大自然中去寻求田园之乐、山林之趣的主动选择,最 终在山水的精神家园中获得安顿。 在元代特殊的社会政治环境下,“隐逸山水”开 始空前繁盛。

蒙元一统中原后,对汉人尤其文儒采取 了一系列极端的民族歧视政策,同时废除科举取士。 备受压迫、仕途不通,儒士入世济民的理想破碎。前 朝给知识分子提供了最广大的舞台,让他们能够“先 天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,书画是朝政之外的 另一种寄托与休憩。而身处蒙元统治下的文人,由于 不再拥有庙堂上的理想,山水便不复为驴背上的牢骚 怨艾,而全然成为生命的唯一居所与灵魂归依之处。 于是山水画便成为表达离世归隐愿望的隐喻。这些 作品一类为草堂山居类的“书斋山水”,一类为渔父 溪岸类的“渔隐题材”。 

图7 [元] 吴镇 渔父图卷(局部) 32.5cm×562.2cm 纸本墨笔 弗利尔美术馆藏

草堂山居类的作品是隐于山,杜甫曾有“草堂 诗”言:“薄劣惭真隐,幽偏得自怡,本无轩冕意,不 是做当时。”表露再无意于仕途,只愿在草堂幽隐恬 退的愿望;亦有唐代隐士卢泓为自己所居的嵩山草堂 作山水册页《草堂十志图》,彰显其清高绝俗的“真 隐”性情。因此“草堂”是幽隐之心的隐喻,它既是现 实里遮蔽风雨的住处,又是精神困顿时,躲避市朝风 雨的南亩之地。王蒙笔下的隐居之所便是典型的草 堂样式,像《秋山草堂图》(图6)《春山读书图》《夏 山高隐图》都是大幅立轴,绘水草丰茂的山居怡然之 景,秀密而温厚;而在倪瓒笔下,隐居之所变成水边 空亭,其画中的容膝斋、安素斋、清閟阁等居所都是亭 子的模样,且空空荡荡,中无人迹。

云林以亭代屋,将 人赖以栖息的居所凝定成江边一个寂寥的空亭,无形 中给画面笼上一层落寞和生命忧伤。正如他在《蘧庐诗并序》中言:“天地一蘧庐,生死犹旦暮。奈 何世中人,逐逐不返顾。此身非我有,易晞等朝 露。”〔14〕 人生如寄,此身非有,画中的安顿也不 过是虚幻,心在世中总是疏离,这种生命之叹 注定是悲沉的,却也是云林思想独特之处。

他 让我们透过这方空亭,洞见那个时代文人内心 的孤绝、傲气与落寞,捡尽寒枝不肯栖,在不粘 不滞中寄托性灵。 吴镇的渔父艺术则是隐于水。宽广连绵至 无尽远处的水面,自古便承载了诗人士子无穷无尽的想象。“小舟从此逝,江海寄余生”“永 忆江湖归白发,欲回天地入扁舟”“道不行,乘 桴浮于海”,当世俗处境困厄之时,偌大的江河 湖海是绝好的藏匿之处。

图9 [清]龚贤 山水册十二开之七 22.8cm×30cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

这既是身体的显藏, 也是心灵的安顿。因此居于水上的渔父樵夫历 来被看作隐者和智者的化身,不论是《楚辞》中 的渔父,还是《庄子》中的渔父,都象征任运自 然、超脱自适的生命境界。吴镇曾在《渔父图》 上自题“风揽长江浪揽风。鱼龙混杂一川中。藏 深浦,系长松。

直待云收月在空”(图7),若说图绘山居草堂是为求“定”与“适”,那渔父艺 术便是求“隐”与“静”。一个稳定的“岸”或许 有可见的家和依靠,但永远抵不住生命在操劳 中的漂泊,而在山水自然中心灵的宁静远胜过 一个稳定的居所。渔父一叶扁舟,怡然自乐,恰 恰是对这种生命漂泊感的超越。