中国山水画中的“离”与“归”

(四)离相归本—以明清“觉性山水” 为代表 

在禅宗思想的孕育下,“离”发展为一种不 黏滞的反向思维方式,离相不住,便能“归”于本心自性的清净。在佛家看来,人世间的种种 “相”,都只是因缘和合的一时结果,其本质 是空,是无相。“离相”就是“不睹众相,常观 金体”〔15〕 ,凡事看体用,不着相,将心从众相表 面抽离,便会认识到万色万有背后的“空性”。 

图10 [元]马琬 雪冈渡关图 125.4cm×57.2cm 绢本设色 故宫博物院藏

比如看一朵凋谢的花,或是某个人具体切身的 苦难经历,如果用“离”的方式隔离出来,看到 “相”的同时也能想到“反相”,便能从一朵花、 一个人的个体中看到花和人的群体。在反向的 观照之中,当下的顿悟便能让人“归本”,返归本 心自性的清净。“慧能所追求的解脱,既不是排除任何思虑的心注一境或观心看净,也不是断 绝心念的‘与道冥符’,而是念念不住,念念相 续的无著无缚,任心自运的‘当下之心’。”〔16〕 因 此,所归的这个本心自性即“当下之心”,“当下” 是色空不二的圆观,色是聚,空是散,故既不 能执色,亦不能执空,这是非概念非逻辑的生 命觉悟。

佛性即存在于这个当下之心中,无须外 求,于相而离相,于念而离念,于空而离空,于是 行、坐、住、卧便都可以显现真如。 如果说魏晋时期的士人归隐山林、啸吟风 月,是借“身隐”来追求精神归宿,那么禅宗任心自运的禅风则将人的立足点由“身隐”导向 “心隐”,为文人士大夫的仕隐矛盾找到了一个 平衡点,让仕与隐不再是非此即彼。佛教在唐 代完成佛学中国化后,慧能一派的南宗禅开始 兴盛,并逐渐为文人知识分子所青睐。唐代诗 人白居易曾作《中隐》诗云:“大隐住朝市,小 隐入丘樊。丘樊太冷落,朝市太喧嚣。

图12 [元]王渊 秋山行旅图轴(部分) 96.1cm×28.2cm 纸本墨笔 台北故宫博物院藏

不如作中 隐,隐在留司官。似出复似处,非忙亦非闲。” 这种“中隐”便是在世中修行的“心隐”。因此, 禅宗追求的最终境界是出世而不离世的。 随着这种“离相”“心隐”的思维和观照 方式在士人画家内部的不断深入,元以后的山 水画逐渐呈现出一种倾向,即不再将外在山川 风物作为具体的绘画对象,而只是他们参禅说 法、体悟人生大道的媒介,是“指月之指”“登 岸之筏”。隐的空间由实体的山水转变为虚拟的 山水画,绘画的对象变成了生命本身,画家试图 在画中呈现的从来都不是哪一座山川,而是山 的本相、生命的本相。

这是一种空观山水,亦是 “觉性的山水”。万物流动瞬息万变,如果拘泥 于物之所见,就是“着相”。“离相”并不是要否 定物象,而是通过色相了悟空幻,体悟无常的生 命本身。在明清的一大批文人画家如八大、陈 淳、徐渭、董其昌、龚贤等人的艺术中都可以看 到这种倾向,此“觉性山水”在具体的绘画形式 上,常常表现为“以影代形”“以枯写色”。 八大山人曾有言“禅有南北宗,画者东西 影”〔17〕 ,认为画中的形象只是外界“东西”的 一个影子。徐渭亦有“舍形而悦影”〔18〕 之说。 

何谓影?影者有形而无貌,是将山川风物所绽 放出的音容情态尽皆退去,只留其一个恍兮惚 兮的轮廓,事物的具体样貌不可辨,因而影的 存在是若有若无、不落实处的,如此对具体 之“相”的妄念和执着便难以生起。这是从视 觉上破除“眼识”的分别见,达到“离相”的空 观。陈淳所谓“以影索形,以形索影,模糊到底耳”〔19〕 也是取“影”之空幻不真的感觉,来破 除对色相的妄见,其山水之作《仿米友仁云山 图》与其说是图绘所见山川之景,倒不如说是 在忆写山川之影,画中的山云树屋皆无完整形 貌,只以简逸笔墨皴擦出深浅分别。

图11 [南宋]佚名 雪景待渡图扇 25.1cm×25.7cm 绢本墨笔 大都会艺术博物馆藏

与米氏云 山墨色淋漓、气化氤氲的效果相比,陈白阳的 云山之影更加轻盈、灵动而无滞,仿佛风吹叶 动自然而成。董其昌也有不少云山缥缈、亦幻 亦真的仿米之作(图8)。 居“金陵八家”之首的龚贤亦受佛法影响 颇深,与八大山人一样,其遗民身份和出家的经 历,使得对山水觉性境界的追求也弥散在他的 创作中。他的山皆是荒山,树多为枯枝,枯山寒 水,于截断的册页中,苍莽浑濛,寂寥零落(图 9)。世间山水美景万千,他却能超越其表象,提 炼出自己的山水形式。

他说:“所谓荒柳枯柳, 最是娉婷,无春处即有无边春意。”龚贤于寒冬 衰景之中却能窥见春来柳枝娉婷的无边春意, 不执于色,亦不困于枯,如此便解脱了外在世界 的缠绕,自如游走在色与枯之间,超越花开花 落、季节流转的有限性存在,归于当下刹那的永 恒之中。他窥见了山水之真性,也找到了自己的 生命本性。