我们之所以知道这一点,不仅是因为他后来在绘画上取得的巨大的成就,还得益于文化大革命中有人揭发说,陈子庄初到成都时,谈话间便流露出要在中国画坛一掀波澜的野心。每念及此,我都要为陈子庄在50年代初期主动疏离政治主流,并进而选择了一条从事艺术创造的寂寞之道感到庆幸,否则,现代中国画坛将缺少一位杰出的独具个性的艺术家。
齐白石肯定没有想到,他20年前那次短暂的成都之行,最重要的结果就是催动了陈子庄内心艺术种子的萌发,而现在这颗种子要准备长成大树了。陈子庄定居成都后,潜心研究大写意花鸟画,以齐白石画风为突破口。他在齐氏沉雄豪健的笔法之外,参以变化多端的书法用笔,又在齐氏墨、色分离的技法之外,更参用吴昌硕墨、色融汇的技法。因此,陈子庄最初学齐氏风格,即较齐氏更显灵动飘逸。陈子庄深知传统绘画造型模式层层相因的恶果,他放弃了大多数中国画家以前人废铜烂铁回炉重铸的办法,下大功夫入山采矿,直接到生活中去感受,提炼自己的花鸟画艺术造型语言。自从他潜心研究绘画以来,数十年间速写本不离手,几乎是走到哪里画到哪里,观察、体验。记录与创造都融汇在那支不停挥写的速写笔下,他花鸟画中那些与众不同独具个性的艺术造型,就这样一点一滴地在他艰苦卓绝的努力之下慢慢地积累起来。40年代,陈子庄在重庆与叶浅予有过交往,他曾震惊于叶氏速写的神奇,那种对于物象的高度概括能力。
对于物象体感、质感、量感的简练的艺术表达,都曾深深地打动过他。但陈子庄借鉴叶氏的速写,目的却并不在速写,他的目标很清楚,他不过是用速写这种工具在为自己的中国画创作准备材料。后来不少学西画出身的画家见到陈子庄的速写稿都叹服不已,甚至认为他对于物象准确凝炼的把握、对于线条质量的控制、艺术造型的丰富与生动、生活气息的浓郁和观察的细密都远在那些专业从事速写创作的人们之上。陈子庄绘画的个人面貌迅速形成。1959年,开始以"南原"为笔名在成都报刊上发表作品。1961年,四川省文化局美工室在成都人民公园举办包括陈子庄在内的成都五位画家作品联展。1962年,陈子庄赴剑阁县写生返回后,在四川省文化局美工室举办"剑阁写生画展"。至此,陈子庄在四川绘画界的声望已经确立,1963年,陈子庄当选中国人民政治协商会议四川省委员会委员。这一年,陈子庄50岁。回首前尘梦影,陈子庄作《五十自寿诗》二首:
行年五十不知非,喜听游扬怕听诽。
日食三餐发尽白,终成脑满并肠肥。
行年五十应知非,万事粗疏难见微。
瞎我一双黄狗眼,至今能不思依依。
没有人能够知道,50岁的陈子庄究竟在想些什么。
四川国画界的保守风气到了50、60年代仍很浓重,陈子庄新的大写意画风一出现就显得与众不同,因此,陈子庄必须应付来自中国画家方面的压力。此外,当时四川省美术家协会的领导力量主要由一批版画家构成,这些坚持"唯物主义"、"现实主义"创作原则的艺术家显然对陈子庄新的大写意画风缺乏了解,乃至将其指为坚持"唯心主义"创作原则的艺术家代表。尽管四川美协内有吕林、吴凡等与陈子庄在艺术上和为人上都特别投契的朋友,但那时候他们在美协内说话还不够有力度。当几方面矛盾的张力达到一定程度时,冲突就不可避免了。
1962年春天,四川省美术家协会在重庆举行创作座谈会,陈子庄应邀参加。会上,主办者悬挂出西南师范大学美术系画家创作的工笔"骏马图",这幅几乎与原物等大的马画得极为工致,一丝不苟,被指为中国画创作"现实主义唯物主义的代表作",并宣称这才是中国画创作应该走的道路。陈子庄立即敏感到弦外之音,马上站起来说:这幅连马毛都一根根画出来的作品确实是现实主义的,不过还没有唯物到底,这马究竟是公马还是母马也应该画出来才算是真唯物。说完后拂袖而出,径自返回成都去了。陈子庄在四川绘画界以"喜欢骂人"著称,现在看来,他是在以嘻笑怒骂的方式为自己的艺术拓展生存空间,在所谓"鬼都怕恶人"的中国社会中,先摆出一副恶狠狠的架式,也有可能会为自己减少一些不必要的纠缠。
60年代,陈子庄与四川省文化局美工室有好几次卓有成效的合作,1961年的"五人画展",1962年的广元、剑阁写生以及其后的"剑阁写生"画展,1963年的"扇面画展"等,都是由四川省文化局美工室主持操办的,这几次活动在四川国画界影响极大,对推动60年代四川中国画创作和支持陈子庄艺术趋向成熟都功不可没。当时积极参与其事的美工室工作人员任启华毕业于浙江美术学院,受教于潘天寿先生,他深知陈子庄绘画的艺术价值,非常推重陈子庄,在当时给了陈子庄极大的支持。也是这位任启华,将陈子庄所作的花鸟画带到杭州,据说潘天寿在陈子庄作品前沉吟良久,说:我若到四川,必一见此人。在60年代,最了解陈子庄艺术的人除了成都一批与他较接近的朋友外,就是当时浙江美术学院潘天寿门下的一批青年画家了。
1966年之前,陈子庄在成都的创作生活总的来说是平静而愉快的,连连的画展,几乎每年都参与省文史馆组织的书画家往四川各风景名胜地游历写生,老朋友章伯钧、叶浅予来成都还能会面畅谈,四川绘画界了解陈子庄艺术的人也渐渐多起来,这些,都给陈子庄绘画创作提供了稳定的心理支持。就在这一段时期内,陈子庄将他的绘画主攻方向由花鸟画渐渐转移到山水画上。
用陈子庄自己的话来说,最初他是用画花鸟的方法来画山水。传统山水画的技术体系、绘画样式及艺术趣味的程式化部相当严重,漫长的绘画史上,各宗各派的技巧相互区别又相互钩连,织成一张严密的网。各种规范和原则都自有其道理,但对于画家个人来说,只可能遵循其中某一种,而一旦遵循了这一种,则已落入到这张巨大的网中,不说永无出头之日,至少能消磨掉一个人大半辈子的时间,前人常说对待传统难在要能入能出,就是这个意思。但陈子庄完全不进入这张网中,他试图从网的外面来解散这张大网。与花鸟画一样,陈子庄山水画的素材都来自他对自然界的观察和记录,他所画的山石、树木、房屋甚至点景人物,无论造型样式还是笔墨结构,都是他手持速写本边观察思考边试验记录而来。
然而对于陈子庄说来,这些问题都容易解决,重要的是,山水画作为艺术创造的两个最基本因素,即画面构成和绘画艺术语言的最小单位--笔墨,如果不遵循旧传统的话,应该在何种参照系统上建立新的规范?陈子庄从小幅面作品开始他的试验,他一面游历山川,对自然山水观察记录,一面研究传世古代名作,同时也不放过西方绘画的经典作品。最后他得出结论说,一幅画的构成是否成立,只需要看其画面结构的横、直、斜关系是否形成戏剧性冲突,以及这种冲突是否解决得合理。这样,陈子庄将中国山水画构成从传统的"三远法"模式中解放出来,他的作品画面构成的灵活多变与画面无论大小繁简都具有完整感的事实,证明陈子庄山水画画面构成的现代改造是相当成功的。
中国文人画的笔墨体系本来就寄生在书法的用笔原则之上,由于这些原则的支持,文人画的写意性才得以成立。但明清以来山水画笔墨的写意性在逐渐流失,陈子庄说他用花鸟画法画水山,正是将保存在花鸟画中的书法式写意用笔移植到山水画中。这样一来,传统山水画的皴法体系不可避免地被消解掉了,因此,陈子庄山水画中几乎见不到传统山水画最引人注目的皴法,而只是由一些书法式线条组成图案来表现山石的体感与质感,陈子庄这样做,在他自己只不过是不愿因循旧法而别出新意,但实际上,他已经拆散了传统绘画的技法体系,并且证明,即使不遵循这些名目繁多的规则,一样可以画出中国气派的山水画。因此,陈子庄进而提出,中国绘画的传统并不存在于这些绘画样式之中,而应该是一种精神。也就是说,中国绘画的传统是人类观照大自然、观照生命的一种文化态度,而并非仅仅是前人用过的一些方法。
1966年,陈子庄正在进行实验的山水画尚无令人满意的结果时,"文化大革命"开始了,他苦心经营的绘画环境突然消失,已经改善的生活条件也被迫放弃,陈子庄再一次陷入困境。有材料说,这时候他又想到了自杀,我相信是出于失望,因为他后半生的艺术追求似乎已经不可能再有结果,但他终于没有自杀,我也相信,支持他活下来的原因还是那尚无结果的艺术追求。不过,真正的磨难这才刚刚开始。
"文化大革命"最初的骚乱过去之后,陈子庄这类"死老虎"已经少有人注意,思想上的压力稍有缓解,精神上的苦闷却不断加强。对于陈子庄来说,最难堪的是陷入了日常生活的陷阶。1966年以前,陈子庄每月可以从省文史馆领取60元的生活费,当上省政协委员后,根据有关政策,由政协方面补给约120元,每月有固定收入180元左右,加上从1962--1965年每周在市劳动人民文化宫教授绘画略有收入,陈子庄一家在当时的生活水平属中等偏上。"文革"一开始,所有的秩序都被打乱,陈子庄的收入就只有省文史馆按月发放的60元,这时候陈子庄已有四子一女,妻子操持家务,没有出外工作,一家七口人,均靠此生存,其捉襟见肘的窘况可以想见。然而灾难往往接踵而来,1968年,幼子寿眉游泳溺水而死,妻受刺激精神失常,两个儿子先后被迫去农村落户,大儿子远在外地工作,自己的身体状况也愈来愈差,心脏病不时发作,生活上的各种压力,突然之间集中到一心想为中国山水画打开一片新天地的陈子庄身上。
妻子的病时好时坏,好的时候尚能自理生活,坏的时候整天坐在里屋破口骂人。陈子庄却在外屋安静地画他的水山画。这时小女儿来报告说该做午饭了,陈子庄搁下画笔,伸手从口袋里掏出些零钱,交代女儿买些什么菜,然后又拿起画笔继续作画。忽然,他想起口袋里剩下的钱已经不够明天买米了,于是赶紧收拾画具,拄一根细细的青城山藤杖,出门去找家境略好的老朋友借点钱。60年代中期以后,如果到陈子庄家去,你会经常见到上述场面。这一时期,陈子庄的烦恼不仅仅来自社会,也来自他所从事的艺术,最大的压力,反而是来自日常生活的困窘与贫穷、家人的痛苦以及自己日渐衰老病弱的身体。但就是在这艰难的时代,陈子庄的山水画进入到一个新的、澄澈清明的境界。
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