传统与现代·黄宾虹书法风格的衍变

【摘 要】身处变革时代的黄宾虹始终坚守民族文化,其一生以笔墨为介质,将三代吉金的苍茫、秦汉碑碣的雄强、六朝写经的天真、晋唐法帖的韵致熔铸为极具现代意识的视觉语言,不仅从“道咸金石中兴”寻绎出远古文字笔法源头,将书法用笔引入绘画,更将绘画笔墨的丰富拓展“反哺”于书法,形成了浑厚华滋的书风特点。他在继承传统的基础上与海外交流中融合西法,提出以“民学”和“内美”为核心的审美理念,重铸中国书画的内在精神,为中国书法理论建构探索了新的道路,为中国传统书法艺术形式的发展打开了新的门径。

【关键词】黄宾虹;书法;书法观念

黄宾虹(1865—1955),原名懋质,后改名质,字朴存,号宾虹,是中国近现代杰出的画家、书法家、学者和美术教育家。生于浙江金华,祖籍安徽歙县,自幼受家庭熏陶,酷爱书画,二十六岁时问学于有“江南大儒”之称的汪宗沂,这为黄宾虹奠定了“六国文字学”研究的基石。壮年时期在上海从事编辑工作二十多年,他与邓实等人共同编辑《美术丛书》《神州国光集》等刊物,致力于整理和传播中国传统艺术与学术精品。

图1《致许承尧札》安徽省博物馆藏

该编辑工作不仅传播了传统文化,也为他自己的艺术创作积累了丰富的学养。此外,黄宾虹还先后在上海昌明艺专、北京艺专、杭州艺专等多所学校任书画教师,创办中国文艺学院并出任院长,还以书信、师徒相授等形式展开书画艺术教学,培养了众多艺术人才,为传统书法与绘画的传承与发展作出了重要贡献。

黄宾虹的书法艺术,如同其绘画般深植于中国文化的根系之中,却又以超迈时流的胆识完成对传统的重构。黄宾虹学识渊博,诗书画印以及鉴赏各方面都有很大成就,他的书法作品是诗书画印相互融汇的产物。他以金石学为舟楫,横渡碑帖之争的湍流,在篆、隶、楷、行、草五体书风中构建起“浑厚华滋”的美学范式。

图2 草书《李白七言诗》浙江省博物馆馆藏

这种书风既非对上古遗迹的简单追摹,亦非对文人雅趣的惯性延续,而是以笔墨为介质,将三代吉金的苍茫、秦汉碑碣的雄强、六朝写经的天真、晋唐法帖的韵致熔铸为极具现代意识的视觉语言。黄宾虹不仅从“道咸金石中兴”寻绎远古文字笔法源头,进而将书法用笔引入绘画,同时又将绘画中笔法的丰富拓展“反哺”于书法,使笔法五字诀中之“变”有了具体的实践支撑。

更值得一提的是,他将书画笔法之溯源、风格境界之塑造提升到了民族性高度,提出“浑厚华姿民族性”。其书法实践始终贯穿着“道与艺合”的哲学追求——在点画波磔间既见商彝周鼎的宇宙秩序,又显老庄哲学的逍遥精神。现就黄宾虹的书法做一个分期讨论,这可以更好地帮助我们理解黄宾虹的书法风格衍变。

一、崇古溯源历代碑帖之“师古人”时期

黄宾虹幼习《说文解字》,书法从篆书入手,此后一生以篆籀为本,博涉甲骨吉金六国古文及大小篆之原委。其一生总结的“五笔七墨”之法,亦是其深研篆籀笔法之所得。黄宾虹早期篆书作品,如安徽省博物馆所藏《乐天·吉德联》用笔自然,以“平、留、圆”三法为主,取法钟鼎文“铸刻感”,同时强化中锋裹毫,绵中带钢。

图3《和声、平顶》联 浙江省博物馆藏

通过“积点成线”实现“屋漏痕”效果,单字结构保留商周铭文空间张力。在墨法方面,侧重以“浓墨”“焦墨”来表现金石锈蚀斑驳。黄宾虹十岁左右就对魏碑产生浓厚的兴趣,他临摹过许多不同风格的魏碑,如《郑文公碑》《石门铭》《崔沩墓志》《南秦州刺史墓志》等。这些魏碑用笔之古厚持重、舒展劲健,结字的不拘成规、自然大方,都深受黄氏喜爱。他虽然钟情于金石碑版之体,但也没有放弃帖学,学碑学之凝重,得帖学之流动。

值得一提的是,黄宾虹所选择的帖本都是尚存古法的。他对颜真卿《争座位帖》有言:“《争座位帖》有篆籀气,为颜书第一。字相连属,诡异飞动得于意外。”他学习“尚意”的宋人书法时特地避开了苏轼、黄庭坚等开创新风的书体,而是选择了既有宋人意气又不失古法的裴煜和文彦博的书法。

他在四十多岁时曾一度学习赵孟頫和倪云林的行楷,就是因为赵孟頫是力倡恢复旧法、“托古改制”的旗手,“黄宾虹喜爱赵孟頫的书法,并不是重其外表的圆转遒丽,而是喜其含蓄内敛,暗用古法,有法而不炫耀,这和他喜爱颜真卿“外新内古”又是“吾道一以贯之”[1]。安徽博物馆馆藏有幅《致汪福熙札》,内容为黄宾虹托请汪福熙向汪宗沂请假一事,大约书于1891年黄宾虹二十八岁时问业于汪宗沂时期。

此札为黄氏早期所书,具有隽逸之风。字体上摆脱之前的瘦长结体,变为宽博自然、大小错落。《致许承尧札》(图1)书据考证约书于1910年,用笔绵里裹针,内蕴丰富,结体长扁奇正,酷似敦煌石室所出唐太宗《温泉铭》。黄宾虹深受《温泉铭》启发,他曾自评:“我的行书曾借鉴于唐太宗《温泉铭》,因存晋人‘书肇自然’之风貌,吸取笔意,不袭其貌,形成自家风格。

故此,我的书法胜于绘画。”以上两幅书札字迹清秀规整,温润质朴,能明显看到唐楷和“二王”的影子,风格上保留了帖学尤其是唐太宗《温泉铭》拓本影响,同时也深受敦煌写经书法和宋明行草帖卷之启示。

二、师造化时期

黄宾虹在大约六十岁的时候,为其“师造化”时期。黄宾虹认为“知师古人,不知师造化,终无以得山川之灵秀也”。以山水作字,使其书法用笔获得更多的自由拓展,笔墨氤氲绚烂至极,而又朴实无华圆融无碍。在笔墨技法上用层层积染的方法,着力构筑苍茫深远滋润淋漓的风格已经开始显现,在艺术的变革之路上开始了他从“白宾虹”向“黑宾虹”的转变。

草书《李白七言诗》(图2),笔法方面看似随意而为,实则笔笔到位;结字自然灵动,收放自如;章法上虽无行列之分,但并不杂乱,仿佛乱石铺路般充满了自然灵动的气息,生动地体现了黄宾虹所说的“担夫争道”却又错落有致的境界。整幅作品笔随心转,跳跃灵动,笔苍墨润,气韵生动。

三、人书合一的自然时期

黄宾虹1948年南归后的书法创作,展现出从“法度”到“无法”的质变。黄宾虹晚年把“平、留、圆、重、变”五笔法再次提升,明确了线条的理法和质量,对中国山水传统用笔用墨进行了理论上的高度总结。用他独特的审美视觉和求索精神,以中国传统山水创作为基础,融会中国书法理念和优秀传统文化的人文精神,创造出了“五笔”“七墨”的笔墨概念与内容,体现出了一位笔墨之道集大成者的高瞻远瞩与坦荡胸怀,也由此开创了中国画笔墨的新境界。

晚期信札如致傅雷手札,以散锋破笔打破中锋桎梏,墨色枯润交织形成“浑厚华滋”的视觉肌理。这种“乱中求秩序”的书写状态,实质是以“内美”追求超越形式束缚:笔锋的“平、留、圆、重、变”五法在解构中重建韵律,章法的“疏可走马,密不透风”在失衡中抵达更高平衡。黄宾虹1942年提出的“太极笔法”理论,标志着其书法风格进入哲学化阶段。

在《九十杂述》等作品中,运笔轨迹严格遵循“起—行—收”的阴阳辩证结构:起笔藏锋如太极生发,行笔中实而两侧毛涩喻示阴阳互抱,收笔回锋完成气韵闭合。这种将《周易》宇宙观具象化为笔法程式的实践,使单字结构形成“S”形空间张力,通篇章法则通过虚实疏密实现“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽”的玄冥之境。

尤其在题画书法中,字迹与山石轮廓形成形质同构,印证了其“书画同源”观并非技法层面的形式类比,而是本体论层面的美学统一。相较于同时代于右任“标准草书”的规范化改革,黄宾虹的变法更强调个体心性与宇宙节律的共鸣,为传统书法的现代转型提供了“返本开新”的路径。用浑厚华滋的笔墨呈现层次丰富、意境深远的自然景象,让观者意犹未尽。

黄宾虹在用水、用色上也有独到之处。他在运用“七墨”时,用水或铺或凝或融,充分发挥水的无穷变化,使画的气韵愈发生动。他在水墨中缀以浓重的青、绿、赭石等色,而以色、墨互不碍为绝,甚至几乎全用色笔勾勒点染,使画面更丰满、强烈。在笔墨关系的处理上重在一个“变”字,只有“变”才能达到“刚健婀娜”和“浑厚华滋”的境界。

《和声、平顶》(图3)是黄宾虹1954年(91岁)所作,是其晚年时期的代表作。作品书于四尺宣纸之上并伴有朱砂界格,在这种框定范围之内书写依旧能够将字的意趣完全展现出来,这是黄宾虹天赋与功力使然,也是他“五笔七墨”理论的完整诠释。线条以匀速涩进保持力度均衡,在转折处暗合“折钗股”原理,消除圭角,同时对字形解构重组,如“云”字将下半部分转化为弧状金石符号。其篆书取法散氏盘、毛公鼎,却以写意笔调解构金文的铸造感,通过运笔的顿挫提按再现青铜器铭文历经千年风化的斑驳肌理。

黄宾虹通过宿墨、涨墨的处理制造氤氲混沌的效果,却又在模糊中凸显骨力峥嵘。这种“干裂秋风,润含春雨”的辩证处理,实为其“五笔七墨”理论在书法中的自觉实践。作品中墨法的运用可谓墨法交响、兴会淋漓,富有天趣。黄宾虹在写给傅雷的书信中提到“用浓墨,下笔时必含水,含水乃润乃活”。关于他的墨法运用,结合作品分析如下:大篆结体配合水墨氤氲展现其“泼墨”法的运用,如“动、凤”字上部墨晕模拟铜器范痕;“竹、化”两字运用破墨法使浓淡互破形成笔触边缘的毛涩感,再现甲骨契刻崩裂效果[2]。

黄宾虹从汗牛充栋且精华糟粕杂陈的中国书画理论中分解爬梳,选择具有现代再生形质的元素,重铸以“内美”为核心的笔墨审美框架。他的书法风格是其艺术体系中极具范式意义的实践结晶,既植根于深厚的传统文脉,又彰显出鲜明的现代性探索[3]。作为“金石—笔墨”双向互动的集大成者,其书法在笔法体系、审美品格与文化立场三个维度构建起独树一帜的“内美”系统,实现了从技术语言到哲学境界的升华。

黄宾虹将数十年金石考据所得熔铸于书艺实践,开创出“以金文入行草”的独特范式。其篆书以“屋漏痕”笔法强化线条的迟涩质感,通过提按顿挫的节奏变化,使甲骨钟鼎的铸刻痕迹转化为纸上“毛、涩、圆、厚”的笔墨形态。行草书则突破帖学流美传统,以篆籀笔意统摄使转,点画间呈现出“积点成线”的金石凝练感。

这种对碑学传统的创造性转化,既延续了清代朴学“重质轻文”的审美取向,又以“画法通书法”的跨媒介思维重构了笔墨的表现维度。他通过前人总结的“五笔七墨”之法,使得笔墨问题成为联系书法绘画与传统文脉极为密切的核心,这正是他书学思想与实践的内在理路及其丰富升华。

黄宾虹的书法风格,既是其“知西守中”文化策略的微观实践,又是传统书画向现代艺术语言转型的关键标本。这种既植根传统又指向未来的艺术品格,恰如其画论所言:“绝似又绝不似物象者,此乃真画。”移诸书道,亦可作解:当点画挣脱实用书写的桎梏,在金石与笔墨的交响中抵达自由的化境,便是书法作为独立艺术形式的涅槃重生。其以笔墨为载体的文化坚守与哲学思辨,为全球化语境下的本土艺术演进提供了超越技法的范式启示。

参考文献:

[1]张桐瑀.中国书法全集·黄宾虹[M].石家庄:河北教育出版社,2003.

[2]黄宾虹.黄宾虹文集全编·书信编[M].北京:荣宝斋出版社,2019.

[3]刘正成.中国书法全集·近现代编:黄宾虹林散之陶博吾卷[M].北京:荣宝斋出版社,2021.