窗口与力场 ——书画装裱的功能阐释

摘要:装裱对书画作品的意义重大,就其功能而言,主要可以分为两种。从艺术心理的角度来看,书画的装裱作为一种人为设定的 框架,一方面它对观者的观看行为划出了边界,为观者提供了审美观照的具体窗口;另一方面它固定了力场的范围,加强了肉眼对绘 画作品之内容的关注。 

关键词:书画装裱;框架;窗口;力场

装裱是中国书画作品的重要组成部 分,是一种古老的艺术形式。它不仅仅是 对书画的一种保护和保存方式,更是一种 艺术表现手法。通过选用不同材料、应用 多种技术,装裱能够增强书画的美观性和 展示效果。在中国书画艺术中,装裱的形 式和风格各不相同,每一种都体现了深厚 的文化底蕴和审美追求。因此,研究装裱 的功能和技法,对于理解和欣赏中国书画 作品的整体魅力至关重要。 

一、对中国书画装裱之起源的思考

中国传统书画装裱作为一种承载中 国文化与历史价值的艺术形式,其发展 历程与人类认知心理的变迁及审美文化的 演化紧密相连。追溯我国先民的绘画历 程,现有的田野考察证明了早期彩陶绘画 与岩画是没有边界的:1973年出土于青海 大通县上孙家寨的舞蹈纹彩陶盆,[1]盆上 的人物形象沿着盆体的走势环绕于盆口 内侧;在内蒙古地区发现的乌拉特中旗 岩画中,大量的人物、动物及行猎工具 的图像被凿刻在岩壁上,随着山腰和山 顶崖壁的走势延伸。[2]由此可见,先民们 在绘制图形时并没有明确意识到图底关 系。

宋 人物图

但在人类的认知中,对于图与底的判 断却不会出错,就像我们从直觉上会认 为盆上的“舞蹈纹”和岩壁上的图形是 “图”,而不会将盆体的空白面和岩壁上 的空白面看作“图”那样,如德国学者 鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)所 言:“在特定的条件下,面积较小的面总是被看作‘图’,而面积较大面总是被看 成‘底’。”[3]这引出了一个问题:既然 缺乏明确的框架并不会影响观看体验,那 为何古人需要创造出装裱这一形式?这一 问题直接关联到装裱艺术的起源。 

由于先秦文献资料的匮乏,探究书 画装裱起源的问题一直是学术研究中的一 个挑战。目前学界对此有诸多看法,较为 流行的包括以下五种观点:一是“新石器 时代纹饰说”,二是“商代甲骨文说”, 三是“战国时期帛画说”,四是“蔡侯纸 问世学说”,五是“东晋说”。[4]

前二者 认为,纹饰与文字有了具体的物质载体便 意味着装潢艺术的诞生,其逻辑底色是将 文字、纹饰等看成是书法与绘画的艺术。 第三个观点依据具体的田野资料,1973年 湖南长沙子弹库一号墓出土的《人物御 龙》帛画,形制为长方形,其“顶端包竹 竿,在其上系棕色丝带”,[5]与传统书画 装裱形式相似,因此战国时期被认为是书 画装潢的起源时代。帛画的概念并不是在 古代就有的,是现代人根据古代绘画所用 的丝织物这种物质载体所命名的,至于彼 时为何名,目前学界并无确切说法。第四 种说法依据的是传统书画装潢所使用的主 要材料为纸张和绢绫,所以,纸张的问世 才是催生书画装裱出现的首要条件。

第五 种看法也是较为流行的说法。唐代张彦远 在《历代名画记》中指出:“自晋代以 前,装背不佳,宋时范晔始能装背。”[6] 由此可知,晋代以前便有书画装裱了,只不过“装备不佳”,至于“不佳”至什么 程度,可能是使用材料不佳、装裱技术不 成熟等,目前我们不得而知。这些观点虽 然从历史角度探讨了书画装裱的起源, 但本文认为,对书画装裱的原始考察关键 不仅在于研究其诞生的具体时期,更在于 理解其功能的起源,即厘清传统书画装裱 的目的——是为美观、便于保存,还是有 其他目的。因为传统的书画装裱并不是一 件容易的事,明人周嘉胄在《装潢志》中 强调:

裱背亦有十三科:一、织造绫、 锦、绢、帛,一、裱板等件,一、抄造纸 札,一、染制上件颜色,一、糊料麦面, 一、糊药、矾、蜡,一、界尺、裁板、杆 帖,一、轴头(或金,或玉,或石,或玛 瑙、水晶、珊瑚、沉檀、花梨、乌木,随 画品用之),一、糊刷,一、铰链,一、 绦,一、经带,一、裁刀。数内缺其一, 则不能成全画矣。[7](《裱背十三科》)

可见,传统书画装裱不仅要求使用 多种材料,而且涉及精细的工艺技术。因 此,装裱一件书画作品不仅是一项技术挑 战,也需要有强烈的目的性来驱动这一烦 琐过程。这一点,无论对于古人还是现代 人而言,都是相同的。 

二、书画装裱的窗口功能

传统俗语“三分画七分裱”体现了 绘画和装裱在一幅国画作品中的相对重要 性,同时强调了优秀的国画作品需要配以 得体的装裱。后代研究者多从实用角度考 察传统书画装裱的目的,指出装裱后的书画作品更易于展示、存储、携带和收藏。 此外,成熟的装裱技艺对于古画修复也至 关重要。

拉斐尔 椅中圣母

因此,当代书画界的研究重心集 中在古代装裱技艺的传承与发展上。旨在 延长书画作品的寿命,这无疑是书画装裱 的一个重要功能。然而,这种观点可能属 于“倒果为因”的思维方式。 从艺术心理学的视角分析,书画装 裱的出现代表着人们开始有意识地划分, 甚至强调图像与背景之间的关系。这可以 与文艺复兴时期意大利艺术中的绘画边框 相比较,后者的目的在于将绘画作品的空 间从背景中分离出来,创造出一种视觉上 的景深效果,从而在物理空间和绘画空间 之间形成一条清晰的界线。在阿恩海姆看 来,在绘画作品中绘画空间被想象为无限 的(不仅在深度上,也在横向上),其边 界线象征着构图的限制,而非所表现空间 的实际边界。

在这种理解下,画框被视为 一扇窗口,观众通过这扇窗口得以窥见另 一个世界。尽管观察受限于这一观察口, 但所见之景并不局限于此。[8]据此,绘画 作品的边框至少有两个功能:一是区分作 品与其背景的界限,二是营造一种审美观 察的空间窗口。也就是说,画框不仅明确 了观众对作品构图的识别,而且为他们提 供了审美观照的具体窗口。

而人类的视觉 和思维之间会形成相互的作用力,即思维 会影响对视觉信息的解读,与此同时,视觉信息也会影响思维过程。[9]这种视觉思 维(即视知觉)具有普遍意义,因此,可 以想象当古人观看墙上装裱完毕的书画作 品时,他们可能会产生类似的感受。在这 一层面上,我们可以认为,书画装裱的功 能在于为欣赏者提供一扇具体而完整的窗 口,通过这个窗口,人们不局限于肉眼所 能看到的内容,更重要的是,它为想象力 提供了更为广阔的空间。正如我们通过房 间窗户看到的风景虽有限,但我们知道窗 外的世界实际上是无限的。

如果说传统书画装裱的目的,仅仅 局限于提供审美观察的“窗口”,那么古 人便无需对装裱的材料和工艺投入大量研 究,后世对于制作这一“窗口”的兴趣也 不会如此浓厚。因此,书画装裱的意义远 不止于提供一个审美观照的窗口,其用料 的精选和工艺的成熟程度直接关系到书画 作品的生命力。

如《装潢志》所述:“亦 必主人精审,于中参究,料用尽善,一一 从心,乃得相成合美。俾妙迹投胎得所, 名芳再世,功岂浅鲜哉?”[10]此言表明 装裱的工艺不仅关系到作品内容的呈现, 还对作品的寿命产生影响。概而言之,书 画装裱的作用在于决定作品的审美价值, 同时也影响这种审美价值的持续时间。因 此,装裱的材料选择和工艺水平不仅是对 作品本身的一种衬托和强调,也是对作品 本身生命力的一种延续和扩展。