窗口与力场 ——书画装裱的功能阐释

三、书画装裱的力场效果 

当我们深入探讨成熟的装裱技艺如 何为书画作品添彩时,不可避免地需要 考察具体的装裱形式。清代学者邹一桂在 《小山画谱》中指出:“轴则花梨、紫 檀、黄杨、漆角者为宜,玉石则太沉重。 式尚古朴,勿事雕饰。”[11]这一观点反 映出中国传统装裱在轻量化和样式简洁 方面的审美追求。

文人们认为轴身太重 会拉扯损伤画作,装饰过多则会显得俗 气,这与中国文士崇雅黜俗的审美追求 有关。例如,宋代《人物图》中的肖像图 轴在裱背、画带、画轴及挂画等方面均讲 究精细,从形制、材料到配色都表现出极 致的典雅,作品整体给人的效果既稳重又 不失简洁。相较之下,同样是对肖像画的 装裱,拉斐尔《椅中圣母》所配画框,其 装饰华丽、色彩璀璨,使得画中的人物显 得更加庄重,散发出静态的力量感。尽管 这两幅作品的框架在材料和风格上大相径 庭,但都有效地增加了作品的画面效果。 

若交换两者的画框,可能会导致风格混 乱,从而影响观者的观赏体验。 因此,从整体性角度看,可以认为 装裱并没有固定的风格、程序。邹一桂所 提倡的“式尚古朴”的审美趣味仅能代表 一种流派,它指向古代文士欣赏书画的传 统主流趣味,并不能泛化为装裱增色的普 遍准则。装裱的形式并非书画作品增色的 核心,而是反映了一种特定的审美风格。 

一个优秀的装裱匠人在为作品装裱前,首 先需要深刻理解作品的内涵与精神,以 便做出恰当的装裱选择,从而真正为作 品增色。 装裱所产生的视觉增色效果,本质 上源自人类对于“力场”的本能反应,这 种反应在多种情境下表现出普遍性。当我 们将注意力从装裱的多样形式转移到其本 质上时,就会发现装裱实际上是人为设定 的一种作品框架。英国学者E.H.贡布里希 (E.H.Gombrich)曾提出:“框架,或称 边缘,固定了力场的范围,框架中的力场 的意义梯度是朝着中心递增的。”[12]在贡布里希看来,框架内的“力场”能够引 导观者的视线和注意力。

这种力场效应在 日常生活中随处可见。例如,演唱会中的 歌手通常站在舞台中央,观众自然形成的 “框架”强化了歌手的明星地位,使其成 为焦点。在观众的视觉思维中,这种“框 架”效应是本能的。类似的,在重大活动 的布局或餐桌摆盘中,主要人物或特色菜 品通常被置于中央位置,引导观众或食客 的视线自然而然地聚焦于中心。

在书画装 裱的领域内,画框的存在为观者提供了 一个视觉边界,这个边界产生了一种牵 引力,引导观者的注意力集中于画作的中心,放大中心人物或主题的特征。因此, 装裱后的书画作品的审美成败,在很大程 度上取决于其“力场”是否正确地突出了 作品的中心要素。在这个意义上,成熟的 装裱工艺甚至能够使原本平凡的作品焕发 新生,超越其原有的视觉效果。 

注释

[1]青海省文物管理处考古队,《青 海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶 盆》,《文物》,1978年第3期。 

[2]盖山林,《阴山岩画》,文物出 版社,1986年。 

[3][8][9][美]鲁道夫·阿恩海姆,《艺术与视知觉》,滕守尧译,四川人民出版 社,2019年。 

[4]舒光强,《传统书画装裱起源诸 说》,《中国艺术时空》,2014年第6期。 

[5]周志元,《从古代帛画装潢看 “挂轴”的起源》,《南方文物》,2000 年第3期。 

[6][唐]张彦远,《历代名画记》,中 州古籍出版社,2016年。 

[7][10][11]杜秉庄、杜子熊编著,《书 画装裱技艺辑释》,上海书画出版社, 1993年。 

[12][英]E.H.贡布里希,《秩序感》, 杨思梁、徐一维、范景中译,广西美术出 版社,2014年。