范宽《溪山行旅图》取材探源考察

历史上记载范宽《溪山行旅图》取材 的原型是终南山,这已经成了一个定论。 当我们到范宽的家乡陕西铜川照金一带, 去看看那儿的山水,你就会忽然明白,范 宽的山水画其实就是来源于此地的山川, 他画的是家乡的山水。这次应陕西铜川美 术馆馆长赵清和西安美术学院教授程征的 邀请,对范宽《溪山行旅图》与铜川山水 的关系做了一次非常有意义的学术考察。 

陕西铜川照金薛家寨一带的山水与范宽 《溪山行旅图》山水具有极高的相似度。 范宽《溪山行旅图》之所以在中国 古代山水画史上具有突出的位置,除了 其伟岸雄强、气势逼人的崇高风格屹然矗 立于画史外,从山水取材与造型角度看, 还是因为这种山水形态与其他几乎所有的 山水画相比,具有完全不同的独特的山水 特征。

北宋 范宽 溪山行旅图

范宽《溪山行旅图》的山石具有突 出的纪念碑式的特征。这种特征就是一大 块方方正正的纪念碑式光光的山岩直插天 际,平平的山顶上交叉错落地长着不多的 几块杂树丛。由于这些杂树丛数量不多, 而且仅仅长在平平的山顶之上,没有破坏 山岩那种雄浑壮阔的纪念碑式的整体形 态,而山岩的下部却长着茂密的杂树构成 的丛林。

一挂细细的瀑布从两块巨大的山 岩间缝隙中往下舒缓地流着,山岩之下浓 浓的雾气使山体整个下部呈现虚白之状, 也因此衬托出画面下部处于前景的浓密杂 树与岩石,岩石之间散碎下淌的溪瀑流进 了前景的一条小溪。画面最下方是一堆光 光的石堆。石堆后面是一条小路,小路上 则是点出主题的“溪山行旅”中的毛驴群 和旅人。

北宋 范宽(传) 寒林图

这幅画除了纪念碑式雄浑挺拔的 光光山岩,和构成纪念碑式平顶的山形非 常别致外,表现山岩表面质地的皴法是范 宽独创的点子皴。这种点子皴被人们描述 为“雨点皴”“豆瓣皴”“钉头皴”,还有一种短条子的皴法去表现这种独特的山 石结构和质地,而且这种短条子皴法在这 幅画中用得还比较普遍。同时我们还注意 到,这些点子的运用在《溪山行旅图》山 岩质地肌理处理上,上述各种点子是交错 使用的,点子之间呈疏疏密密、浓浓淡淡 团块式分布,点子自身也是或大或小,或 长或圆,或浓或淡,或密或疏,由此形成 了中国山水画早期皴法系统中的点子皴。 

当然就山岩勾线的特征而言,也是浓墨重 笔,铁画银钩,方劲硬挺,以壮阔挺拔雄 浑伟岸的纪念碑式山形大势构成中国山水 画史上一大丰碑。 那么,在中国山水画史上如此独特 的山水画造型是来自何处呢?常规说法 是来自终南山。郭若虚《图画见闻志》在 卷一论三家山水中说:“画山水唯营丘李 成、长安关仝、华原范宽,智妙入神,才 高出类,三家鼎峙,百代标程。……峰峦 浑厚,势状雄强,抢笔俱匀,人屋皆质 者,范氏之作也。……藏画者方之三家, 犹诸子之于正经矣。”郭若虚是北宋人, 他对李、关、范三家的崇高评价,为后世 一千多年的中国绘画史所公认。这段话对 范宽绘画风格上有所评论,但对其山水的 性状没有更多的介绍。

《宣和画谱》卷 十一称范宽:“字中立,华原人也。…… 常往来于京洛。喜画山水,始学李成,既 悟,乃叹曰:‘前人之法,未尝不近取诸 物,吾与其师于人者,未若师诸物也;吾 与其师诸物也,未若师诸心。’于是舍其 旧习,卜居于终南、太华岩隈林麓之间, 而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景,默 与神遇,一寄于笔端之间,则千岩万壑, 恍然若行山阴道中,虽盛暑中,凛凛然使 人急欲挟纩也。

北宋 范宽 雪景寒林图

故天下人皆称宽善与山传 神,宜其与关李并驱方驾也。”当年宣 和御府所藏范宽山水有58幅之多。《宣和画谱》谈到范宽作画的一些思想,同时 谈到范宽作画的地域,“卜居于终南、 太华岩隈林麓之间,而览其云烟惨淡、风 月阴霁难状之景,默与神遇,一寄于笔端 之间”。由于宋人自己的这段记载,我们 想当然地认为《溪山行旅图》画的应该是 终南山的图景。

但仔细考察,终南山是秦 岭的中段,而秦岭是花岗岩结构,花岗岩 坚硬的石质,使秦岭裸露的岩面刀劈斧斫 一般光洁,岩石的裂缝也呈垂直或倾斜的 坚硬的直线状,这与《溪山行旅图》主山 虽然总体有方硬坚实的碑状造型,但其转 角却不无圆浑厚重的体量特征不同,而这 种山体特征恰恰是以铜川照金薛家寨为代 表的一带山体的特征。薛家寨一带的山体 几乎个个都是这种纪念碑式或城堡式的方 正而不无几分圆浑的形状,而且光光的千 仞直立的岩壁与《溪山行旅图》如出一 辙。最有趣的是,这一带山体的山顶上, 都同样地顶着平平的一层层《溪山行旅 图》山顶上那草帽似的杂树。