明清流派印留白技法的实践与哲学溯源

二、邓石如疏密留白与道家“阴阳”

观 清代书法的发展,深受金石学勃兴所引发的“复古思潮”与 “尊碑”观念驱动。学者和书家对古代碑刻遗迹展开了前所未有的 系统研究与深入探讨,并将这种崇古尚碑的审美取向升华为理论 体系。包世臣的《艺舟双楫》堪称代表,它不仅对金石学与碑学源 流进行了整体性梳理,更旗帜鲜明地提出了“尊碑卑唐”的艺术主 张,深刻影响了当时的书学风气。 这股席卷艺术领域的复古浪潮,同样为篆刻艺术注入了强劲活 力,推动其步入一个蓬勃发展的繁荣期。从文彭肇始文人篆刻之先 河,到以丁敬为宗师的浙派以其独特的切刀法与古拙印风崛起,篆 刻领域呈现流派纷呈、风格竞秀的局面。

在此背景下,邓石如(邓 琰)的出现具有里程碑意义,其篆刻成就奠定了他在清代印坛无可 争议的宗师地位。 邓石如的卓越之处在于,他创造性地实践了“印从书出”的理 念,将自身雄浑古朴、极具金石韵味的篆书笔意完美熔铸于方寸印 面。这种以书入印的深度结合,使他开创了自成一格、影响深远的 “邓派”(亦称“皖派”)。邓派印风以刀法苍劲浑厚、线条圆劲 饱满、气象雄强朴茂著称,其强烈的艺术感染力一扫时弊。作为清 代篆刻发展脉络中承前启后的关键人物与流派,邓石如及其邓派不 仅在当时印坛产生了巨大震动,更以其深厚的艺术内涵和鲜明的风 格特质,为晚清乃至近代篆刻开辟了新的路径,在篆刻艺术史上留 下了浓墨重彩且不可磨灭的一笔。 

邓石如“江流有声,断岸千尺”一印(图1),通体白文,纵 向分为左右两区:右侧为“江流有声”,四字密布成块,线条粗 重,笔势凝练;左侧为“断岸千尺”,相对疏朗,以大面积留红形 成开阔空间。其整体章法,既非传统汉印的对称结构,亦非明清常 见的均衡布白,而是构建出一种张弛有度、虚实相生的动态平衡。 

右侧密集区如急流奔腾,线条间几无呼吸,近乎呈凝滞之态, 但因左侧广阔留红之“空”,使密处得以“透气”,体现出道家 “虚实相生”的空间智慧。疏密并非并列静态,而是在观看过程 中不断相互转化。观者视线自左向右流转,从密集奔涌过渡至空灵 舒展,仿佛水流经千尺断岸后倏然开阔,呼应“江流有声,断岸千 尺”之诗意图景。 刀法运用上同样暗藏玄机:右侧文字多以冲刀直入,劲利挺 拔,形成阳刚之势;左侧以切刀舒展线条,边缘若断若续,显柔韧 之姿。“冲”为阳,“切”为阴,又互补相生,使整印在视觉上形 成“阴中有阳,阳中有阴”的流动感。尤其是留红之“无”,不只 是形式上的空白,而是与“有”形成实质互动,正如古人云:“大 音希声,大象无形。” 

“江流有声,断岸千尺”印的章法背后,实则蕴含《老子》 与《周易》所揭示的阴阳观念。《老子》第十一章云:“三十辐共 一毂,当其无,有车之用……故有之以为利,无之以为用。”[3]此 言“无”非虚空无物,而是功能的实现所在。左侧“断岸千尺”留 红之“无”,正是右侧“江流有声”密集“有”的前提与依托,若 无此“断岸”,那么“江流”失其动势,视觉也缺乏张力。

而在 《周易》中也曾提到:“一阴一阳之谓道,继之者善也,成之者性 也。”此处“道”之本体即在阴阳消长、转化中不断呈现。邓印并 非简单划分“右密为阳,左疏为阴”,而是在观看体验中建立“阴阳互动”。当观者自右向左阅读印文,视线由密趋疏,从“阳”入 “阴”,同时,左侧留白所蕴蓄的“静”又反向激发右侧“动”之 声势,实现视觉中的“阴阳摩荡”。 

邓石如将“阴阳之道”从抽象的宇宙论落实为具体的章法技 法,其布局比文彭等前辈的均衡对称更具“自然之势”,显现出 《道德经》“人法地,地法天,天法道,道法自然”的精神实质。 这并非偶然为之,而是邓石如对汉印传统、明清印风与道家哲理三 者融通后的结果,是将“道”转化为可感可见的形式原则,也是印 学史中罕见的哲学自觉。 

三、吴昌硕残破留白与禅宗“空性” 

吴昌硕所处的晚清至民国初年,正值清代金石学驱动下的“复 古尊碑”思潮持续深化与拓展的成熟期,同时也遭遇社会剧烈变 革、艺术市场蓬勃兴起的新阶段,这为这位集大成者的出现提供了 丰厚土壤与独特契机。此时的金石学研究视野与方法较包世臣时代 更为开阔精深:甲骨文的惊世发现,封泥的大量出土,以及陶文、 瓦当、古玺印谱的广泛传拓与深入研究,极大地丰富了学者和艺术 家对上古文字形态、章法布局及天然古拙趣味的认知。这些新材料 的涌入,超越了乾嘉学者主要关注的秦汉碑刻范畴,为篆刻艺术提 供了更为多元、原始的金石范本。

吴昌硕敏锐地吸收这些养分,尤 其对《石鼓文》倾注毕生精力。其篆书风格的形成与篆刻刀法、章 法的突破,都植根于对更古老、更丰富金石遗韵的深刻体悟与创造 性转化。 邓石如开创的“印从书出”道路,经吴让之、徐三庚等大家的 发展,皖派(邓派)影响深远。与此同时,浙派自丁敬、蒋仁、奚 冈至钱松、赵之琛,虽经历盛衰,但其切刀法的表现力与追求金石 气的内核依然具有强大生命力。

吴昌硕早年曾受浙派影响,后深入 研习皖派,更上溯秦汉古玺印。他并非简单承袭某一流派,而是站 在巨人的肩膀上,对浙派的古拙刀意、皖派的笔墨意趣及秦汉印的 浑朴气象进行前所未有的熔铸贯通。这种对既有流派精华的兼收并 蓄,成为其艺术得以超迈前贤的重要基础。 吴昌硕的篆刻艺术崛起于清代金石学巅峰之后。在“复古尊 碑”的大潮中,他将对金石之美的追求推向了雄浑苍茫、直抒性灵 的更高境界,不仅完成了对邓石如以来篆刻成就的辉煌总结,更 以其“重、拙、大”的划时代风格,书写了近现代篆刻艺术的新篇 章,其影响至今不衰。 

吴昌硕篆刻艺术中独具匠心的残破留白技法,可视为禅宗“空 性”思想在金石维度上的物质化呈现。其哲学根基直指禅宗核心经 典《金刚经》所阐发的“凡所有相,皆是虚妄。若见诸相非相,即 见如来”。这一破除形相执着的般若智慧,在吴氏印作中转化为对 印面边栏的刻意解构。

典型如“破荷亭”印(图2),其锯齿状边 缘以刀柄猛击石面形成的崩裂痕迹,使规整的几何边界转化为虚实 交织的笔断意连之境。这种对“相”的主动破坏,并非技术失误的 掩饰,而是通过消解形式完整性来彰显“诸相非相”的禅机—当 观者不再执着于印面的物理轮廓时,方能在残损的裂隙间体悟“如 来”所喻示的本体真实。 诸如此类美学实践进一步呼应《坛经》顿悟思想对“本心” 的直指。慧能《六祖大师法宝坛经·般若品第二》中有偈云: “菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处惹尘埃。”

吴 昌硕印面中那些未经修饰的残损留白,恰似对此“本来无一物” 境界的空间隐喻。如“明月前身”印中央的天然石纹与凿痕形成的虚空,在朱白对 比中构筑出“无物之 象”。这种自然天成 的残破留白,摒弃人 工雕琢的匠气,使印 面成为引发观者顿悟 的契机—当直面印 文中那些非刻意经营 的“非完整”意象 时,观者反而能超越 形式局限而直抵心 源,印证了禅宗“即 烦恼是菩提”的辩证 哲思。 除了印面本身的空间审美外,吴昌硕对材料物性的深刻认知, 使其技法与禅理实现物质层面的互证。

青田石冻层在受击时沿晶体 结构产生的定向断裂,被其转化为“空性”的具象表达。这种基于 矿物学特性的崩裂效果,恰与《五灯会元》中“山河大地是如来” 的公案形成跨时空对话—石材的物理“空”(晶体间隙)在受外 力时显现为视觉留白,印证着禅宗“即色即空”的宇宙观。而吴昌 硕酒后运刀的随机性创作行为,更暗合临济宗“逢佛杀佛,逢祖杀 祖”的机锋精神。这种破除程式束缚的即兴刀法,使残破效果超越 技术层面,升华为对创作主体与客体二元对立的超越,在石屑纷飞 间实现“能所双亡”的禅艺合一。 

吴昌硕篆刻中的残破留白绝非简单的形式创新,而是以金石 为媒介践行禅宗哲学的深度艺术实验。其通过击破边栏解构“相 执”,利用材质空性喻示“本心”,更以随机刀法破除“法执”, 在方寸印面中构建起“真空妙有”的禅学图景。这种将《金刚经》 破相观、《坛经》心性论与临济机锋熔铸于刀石的艺术实践,使篆 刻超越工艺范畴,成为东方哲学“空有不二”思想的物质结晶。