清代小楷对当代小楷创作的启示

未研究清代小楷之前,总以为清代小楷处在“沉寂”期,在小楷方面成就不多,研究之后才发 现,清人在小楷创作领域中做了许多有益的探索,其中不乏成功的经验。 

 一、馆阁体的盛行,奠定了书家小楷的扎实基础 

 清代科场极重“馆阁”小楷(图 1),而且将“馆阁”标准做到了极致,许多进士出身的官员, 都是馆阁高手。后来,他们大多成了清代小楷的名家。如:查昇(康熙二十七年进士)、姜宸英(康 熙三十六年进士)、王澍(康熙五十一年进士)、郑燮(乾隆元年进士)、刘墉(乾隆十六年进士)、 翁方纲(乾隆十七年进士)、王文治(乾隆二十五年进士)、何绍基(道光十六年进士)、康有为(光 绪二十一年进士)等。

图1 姜宸英楷书《乐毅论》(局部)

现代人否定馆阁体是因为它过于规范,束缚了书家个性化的发挥,但是它对于书法基本功的训 练却起着不可替代的作用。其实清人的馆阁体除了尊崇董其昌、赵孟 之外,更多的是取法锺王小 楷和唐人欧阳询、颜真卿、柳公权、褚遂良等人的楷书。而这些人的楷书正是打好楷书基础不可或 缺的法帖。清代书法名家正是在“以楷取仕”的氛围中,经过了长期、严格的基础训练才成就了他 们的书法成就。这对当今书坛习小字者写好小楷是一个很大的启示。 

 二、复兴篆隶,拓宽了小楷创作的思路 

 宋以后是在唐楷范围内学习楷书,使楷书的发展走上了僵化之路。清代篆隶的复兴,给书家提 供了将楷书与篆隶融合的条件,使小楷的创作面貌焕然一新,因而出现了一批独具风格的小楷名家。 在清人复兴篆隶的启示下,人们才认识到“篆隶楷行草”本是同一条大河流中不同的河段,而 非各为一条孤立的支流。可是自唐宋到元明,割断了“篆隶楷行草”之间的有机联系,楷书创作长 期以来得不到上游书体的滋养,使得楷书创作变得相对单一。清代复兴篆隶,就疏通了这条大河流, 促进了篆隶楷行草的融合,拓宽小楷创作的空间。篆隶属于古文字体系,是最具想象力和创造力的 书体,篆隶的复兴必然给小楷创作注入源头活水,激发书家树立把篆隶融入小楷的兴趣和信心。

图2 何绍基楷书《黄庭内景玉经》局部

清人篆隶入楷经历了由初级阶段向高级阶段的过渡。开始只是在小楷创作中加入篆书的结构, 即仅得其形不得其髓。而何绍基将篆隶的笔法糅入小楷书写中,不仅得其形而且得其髓。就小楷创 作而言,何绍基小楷(图 2)风格显著的特点有三:一是坚持篆书的中锋用笔;二是坚持篆书笔画 的圆起圆收,饱满如箸;三是领会篆书中使转笔法的精髓,在转折处宁转毋折,或多转少折,显得 高古。

三、以碑入帖,丰富了小楷创作的风格 

 魏碑的盛行是清人在馆阁体厉行造成的审美疲劳时的另辟蹊径。 康有为说,“魏碑无不佳者”。此话虽然有些绝对,但魏碑中的确不乏精品,足以作为我们学习 小楷借鉴的范本。通过对《郑文公碑》的研究,笔者发现魏碑的风格很多,即使选择一种优秀的碑 帖,集中精力学习也都能帮助我们小楷风格的形成。 包世臣评价:“北碑体多旁出,《郑文公》字独真正,而篆势、分韵、草情毕具其中。布白本《乙 瑛》,措画本《石鼓》,与草同源,故自署曰草篆。不言分者,体近易见也。”从包世臣的评价中可 以看出此碑运用《乙瑛》的结字、《石鼓》的笔法,而且还融入了草书的用笔,是真、草、隶、篆融合体的一个范例。 通过取法《郑文公碑》的结体特点,我们的小楷结字会改变过去严峻的面目,变得更符合小楷 “宽绰有余”的要求。《郑文公碑》的结体有三个特点: 一是取形方正。一般的楷书字形多长方,而此碑字形多方正。为要方正,竖画变短,撇捺伸展。 如“东”“恭”“祭”“齐”(图 3)。

二是体势开张。字形中宫疏散,四角撑满。一般的楷书中宫收紧,四肢舒展,而此碑的结体正 好相反。具体表现为:一般楷书的“口”字和“口”字形的字多是上宽下窄,而此碑中的“口”字 形多取方形,即把框写方,字就开张。如“里”“原”“留”“传”(图 4)。

三是结体疏散。一般楷书的“日”“目”等部件,左右的竖画距离比较近,显得紧凑。而此碑 这类字的部件左右竖画的距离都比较远,即把框写宽扁,字就疏散。如“旦”“百”“自”“直”(图 5)。

通过取法《郑文公碑》的用笔特点,我们小楷的笔画就会改变过去线条简单的面目,变得更符 合小楷高古精到的要求。《郑文公碑》的用笔也有三个特点: 一是笔画圆润。不论是唐楷和魏楷,一般多为方笔,而此碑以圆笔为主,是楷书中圆笔的代表, 而且笔画不是横细竖粗,而是横竖等粗,基本上是篆书的笔画特点。如“安”“弗”“仰”“阳”(图 6)。

二是转多折少。一般楷书转折处多为方折,而此碑是圆转多于方折,彰显篆书使转的特点。如 “内”“宣”“景”“国”(图 7)。

三是用笔率意。部分结字是行草的楷化。如“正”“足”“亦”“兼”(图 8)。

总之,通过取法《郑文公碑》可以使小楷呈现篆书的笔画、隶书的布白、楷书的面目、行草的 气韵。 

 四、“我写我心”,升华小楷创作的境界 

 清代在“以书取仕”的科举制度中,仍然有不少具有个性的书家坚持自我,他们在入仕后就抛 弃馆阁体的“敲门砖”,而重拾个性,提出“我写我心”的创作理念,这无疑对今人的创作是一个 很大的启发。如清代中期“扬州八怪”群体的出现就绝非偶然,扬州八怪以卖画为生,以书画寄情, 作品抒发心志,表达真情实感,不走别人的路,不泥古人,自立门户;不追时风,另辟蹊径;不落 俗套,独创风格。

如郑板桥在中进士之后,对馆阁体便弃之不沾。他在《绝句二十一首·方超然》 中说:“蝇头小楷太匀停,长恐工书损性灵。”他独创的“板桥体”就是他“天真论”的杰作。他的 “六分半”书不追求工巧而追求自然,不泥古法而表现自我,堪称一绝。这从书法理念上提振了我 们“我写我心”的信心和勇气。 清人“我写我心”的理念,提示我们要走书写自创作品的路子。

我写我心,首要的是写自作的 内容。这是清朝书家们给我们的启发。比如郑板桥自己画画,自己题诗,在自己画的《竹石图》上 题诗“咬定青山不放松,立根原在破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风”,成了人们争相传 颂的名诗。郑板桥在当潍县县令时在自己画的《风竹图》上的题诗为:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民 间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”

郑板桥的诗句之所以能在民族文化史上占得一席 之地,正是因为他的诗作都是自己做人、做事、做官的亲身感悟和哲学的思考。是“言为心声”“书 为心画”的生动体现,自然能与百姓产生长久的共鸣。而我们现在大部分书者创作的作品,都写的 是古人的经典内容,没有实现真正的“我手写我心”,只是当了个“抄经生”,替古人抒发情感。

书 法人首先应该是文化人,清代的书法家,大多诗书画印全能,而我们只有笔墨技巧,不能算真正的 书法人。 清人“我写我心”的理念,从书法风格上要求我们必须自然书写。小楷与大楷最大的不同点就 是松弛自然,自然地书写是小楷特点的要求。在这方面清人傅山的因字立形,为我们做出了榜样。 

所谓的因字立形,在结字方面,笔画多的字写大点,笔画少的字写小点,上下结构的字写长点,左 右结构的字写宽点,这样写出的字大小长短变化错落。在笔法方面,笔画多的字写细点,笔画少的 字写粗点,这样写出的作品,笔画的粗细变化参差。在章法方面,中国的汉字就是一字一形,本身 就丰富多彩。因字立形,顺其自然。就像二王的手札一样,浑然天成。自然地书写,产生的是自然 的美。 

 结 语 

 我们应该赞美清人的开拓精神,复古篆隶为我们引来了书法源头的活水。我们应该感谢清人的 创新理念,以碑入帖,在帖学的一统天下中为我们打开了一扇大门,给我们多了一个审美的元素, 增添了创新的渠道。我们应该学习清人的进取意识,“我写我心”,让书写内容紧随时代。总之,清 人构建了一座距离我们最近的书法高峰,对当代小楷书法的创作启发很多,如不认真借鉴,实在是 舍近求远。