杨沂孙篆书的传统内核与当代启示

一、杨沂孙篆书的传统基因与创新突破 

 (一)学养筑基:学术传统与书艺实践的共生 

 杨沂孙(1812—1881),字咏春,号子舆等,呱呱坠地于人文气息馥郁醇厚的江苏常熟恬庄 (今属江苏张家港)。杨沂孙的篆书成就深植于清代学术沃土。恬庄作为江南文化重镇,自古文 风鼎盛,金石收藏与研究之风绵延不绝,这种地缘文化为其提供了研习古文字的天然场域。家族 “诒砚”传统更潜移默化地塑造着他的学术品格——祖父杨景仁官至布政使却“酷嗜金石,案头 常置商周彝器拓本”,父亲杨希钰“工小楷,尤精篆隶,性耽典籍”,这种家学渊源使杨沂孙自幼 便沐浴在“摩挲金石、考订文字”的学术氛围中。 

杨沂孙篆书

 在乾嘉考据学“实事求是”学风的感召下,杨沂孙的学术探索远超一般书家的技艺范畴。他 耗时十余年著《文字解说问伪》,针对段玉裁《说文解字注》、王筠《说文释例》中的疏漏补正达 百余处;晚年完成的《在昔篇》更是以篆书书写辅以考据注释,系统梳理从甲骨文到小篆的文字 演变脉络。这种“以学术养书艺”的路径,使其篆书创作摆脱了技法层面的浅层模仿,形成“字 字有来历,笔笔含古意”的深厚底蕴。 

 与邓石如“以隶入篆”的颠覆性创新不同,杨沂孙的变革建立在对传统的系统性消化之上。 十三岁受同乡吴咨启蒙时,便立下“遍临三代金石”的志向;壮岁后与邓石如之子邓传密交往密 切,“每旬必聚,焚香对临《石鼓文》,辨析笔意至深夜”,自称“私淑十年始亲炙”。

在此基础上, 他广泛涉猎《大盂鼎》的沉雄、《虢季子白盘》的灵动、《峄山刻石》的规整,将金文的凝重与小 篆的婉畅熔于一炉,形成“杂掺二篆而归于一宗”的字法特征。这种“由博返约”的积淀,使其 在笔画衔接处的“厚实凝重”与转折处的“虚搭灵动”中,既保留古法精神,又注入个人理解, 最终实现“变圆为方”的风格突破,开创出篆书艺术的新境界。 

 (二)风格解构:笔法、结构与章法的辩证统一 

 杨沂孙篆书的笔法蕴含着“藏巧于拙”的东方哲学意趣。初观其线条,如“古玉温润,不露 锋芒”,细察则见提按顿挫的微妙变化:中锋行笔时“如锥画沙”,确保线条的圆劲内含;偶掺方 笔处“似剑削玉”,赋予笔画以骨力支撑;收笔处“戛然而止如断崖”,于沉静中暗藏张力。这种 笔法既突破了清代前期“玉箸篆”的刻板单调,又避免了过度炫技的浮滑轻佻,恰如《在昔篇》 中“笔锋轻触纸面的提顿如蜻蜓点水,转折处圆转与方折的切换似水流遇石”,于静态线条中孕 育动态势能,完美诠释了“中庸”美学“过犹不及”的精髓。 结构处理上,杨沂孙创造性地践行“易长为方”的理念,将金文的体势与小篆的结体有机融 合。

他深谙“疏密对比”的空间法则,如“德”字右部“心”旁笔画紧凑团聚如“星罗棋布”, 左部“彳”旁则刻意留白似“晴空万里”,通过“计白当黑”的对比,构建出虚实相生的视觉张 力。这种创新绝非主观臆造,而是建立在对文字本义的深刻理解之上——《仲长公理乐志论》中 “朋”字取法《大盂鼎》的对称结构,“风”字保留甲骨文的象形特征,“游”字融合金文的灵动 与小篆的规整,充分体现“形义相生”的汉字美学原则。 

 章法布局上,杨沂孙追求“秩序中的灵动”。其作品行列如“军队方阵”般整齐有序,却通 过字态大小错落、墨色浓淡变化注入音乐般的韵律感。《咏嘉堂》横额(如图)便是典范:横扁结构的“咏”“堂”与纵长字形的“嘉”穿插排列,疏朗处“如秋水横波”,茂密处“似春林叠翠”, 形成“远帖近碑”的独特审美。这种“以整驭散”的处理,既契合儒家“中和”的伦理美学,又 暗合道家“阴阳相生”的哲学观念,实现了“人工”与“自然”的完美平衡。 

 (三)文化价值:文字学与艺术美的双重担当 

 在文字学层面,杨沂孙的篆书具有“规范传承”的标杆意义。面对清代篆书创作中“随意增 损字形、臆造笔画”的乱象,他以严谨的考据精神正本清源。每一字的形态塑造都“必参以三代 金石、两汉碑刻”,如对“礼”字的处理,他比对《大克鼎》《礼器碑》等二十余种拓本,最终确 定“上从曲,下从豆,取敬神致福之意”。

《清史稿》称其“补苴段玉裁、王筠所未备”,《杨沂孙 墓志铭》更载其“识前人未识之文三十余,辨古书沿误之字百余”,这种“以书证史”的实践, 使书法超越单纯的艺术范畴,成为文化传承的重要载体。 在审美传承层面,他搭建起沟通碑学与帖学的桥梁。

其篆书既吸收碑刻的雄浑力度——如《周 庙金人铭》中“方直如削”的笔画尽显金石气;又融入帖学的书卷气——行草作品中“时以隶法 行之”的笔意暗合文人情怀,形成“文雅静谧”的独特风骨。这种融合深刻影响了后世书家:吴 大澂在《愙斋集古录》中坦言“得杨沂孙指点,始悟大篆需兼通小篆笔法”;黄士陵的“金石入 书”理念亦可见其影响。这启示我们:传统的生命力不在于固守门户,而在于兼容并蓄中的创造 性转化。 

 二、当代书法的发展困境与问题剖析 

 (一)创作异化:从“守正创新”到“逐奇求怪” 

 当下书法界存在“重形式轻内涵”的严重偏颇。部分创作者将创新简单等同于视觉冲击,导 致作品“有技法炫技而无精神内涵,有形式怪诞而无文化底蕴”,正如熊秉明所警示的“脱离形 质的高谈,算不得真正的艺术分析”。 更值得警惕的是历史虚无主义倾向。

一些创作者否定传统笔法、字法的核心价值,将西方抽 象艺术理念生搬硬套,使书法沦为“非汉字书写”的实验场。某“现代书法”展览中,竟出现“拆 解汉字结构、仅存线条缠绕”的作品,作者自诩“突破文字束缚”,实则割裂了书法与汉字的本 质关联。这种“去传统化”的尝试,正如我们所批评的“若脱离文字本义,书则不书”,最终导 致书法失去其独特的文化身份。对比杨沂孙“每字必求古训”的严谨,当下某些“乱书”作品的 随意性,不啻为对书法传统的解构与消解。 

 (二)理论薄弱:从“学理支撑”到“泛泛而谈” 

 当代书法评论存在严重的“失语”现象。面对多元的创作实践,缺乏如杨沂孙《在昔篇》般 兼具学术性与批判性的理论建构:要么陷入“玄谈式”感悟,动辄以“气韵生动”“意境高远” 等模糊术语搪塞;要么沦为“技法图解”,机械分析“起笔如何、收笔怎样”而无力触及深层美 学。

这种理论滞后使创作失去必要的价值参照,加剧了发展的盲目性——正如“书法评论失真” 现象所揭示的,评论若“故弄虚玄”“不着边际”,便无法发挥引导创作的应有作用。 同时,对传统的研究存在“碎片化”倾向。学界多关注单一书家、作品的考据,却忽视对杨 沂孙等大家“守正创新”规律的系统总结。

例如,对杨沂孙取法邓石如又能“背道而驰”的创新 逻辑,现有研究多停留在“融合金文与小篆”的表层描述,未能深入剖析其“先深入传统再跳出 传统”的辩证思维,导致当代创作者要么“亦步亦趋”沦为传统的复制者,要么“妄自菲薄”陷 入创新的焦虑,难以把握“继承—转化—创新”的内在法则。 

 (三)审美迷失:从“雅俗共赏”到“趣味分化” 

 当下书法审美呈现显著的“两极分化”态势。一方面,部分作品刻意追求“阳春白雪”,以 晦涩难懂为高深,将“大众看不懂”等同于“艺术水平高”,如某展览中的“实验书法”,通篇充 斥“非字非画”的线条,观者如观天书;另一方面,“江湖书法”泛滥,将书法简化为“笔墨游 戏”,或“以丑为美”故作狂怪,或“甜俗软媚”迎合低俗趣味,彻底消解了书法的人文内涵。 

 这种审美撕裂,与杨沂孙所追求的“雅俗共赏”境界形成鲜明对比。其篆书既为学者推崇——缪荃孙在《云自在龛随笔》中称其“邓完白后一人,篆法精纯,考据精审”;又能为大众接受 ——光绪年间其篆书字帖“坊间一再翻刻,学童争购”,真正实现了“高古而不晦涩,通俗而不 低俗”的平衡。

更值得反思的是市场导向对审美趣味的扭曲:一些创作者为迎合展览评审偏好, 刻意模仿流行风格,形成“千人一面”的同质化现象。某省书协“创作研修班”的成果展中,三 十余幅作品竟如出一辙,皆为“重墨浓写、结体夸张”的风格,与杨沂孙“四十余年精研不辍” 的沉潜精神背道而驰,最终使书法沦为“名利场的工具”。 

 三、以杨沂孙为镜鉴:新时代书法守正创新的路径 

 (一)守正之基:深挖传统的人文精神与艺术价值 

 夯实学术根基是守正的首要前提。杨沂孙的实践表明,书法创新需建立在对文字学、金石学 的系统把握之上。当代创作者应像杨沂孙那样“耽书法,尤致力于篆、籀”,可通过三方面着力: 一是研习《说文解字》《甲骨文编》等文字学典籍,理解汉字“六书”造字原理;二是临摹《大 盂鼎》《峄山刻石》等经典,把握不同书体的形质特征;三是关注考古新发现,将新出土的金文、 简牍等材料纳入研习范畴。唯有如此,才能避免“臆造字形”的弊端,确保创新不偏离传统轨道, 正如丛文俊所言“书法的创新,必先明其源流”。 传承人文精神是守正的核心要义。

杨沂孙篆书的“文雅静谧”,源自其“阔达朴实而不爱浮 名”的人格修养——他官至凤阳知府却“每公余即闭户临池,不治产业”,晚年归隐后“以著书 授徒为乐,有求书者,非其人虽重金不与”。当代书家应继承这种“书如其人”的传统(尽管需 辩证看待“书如其人”,但品德修养对艺术的滋养毋庸置疑),在创作中融入个人学识与品格:一 是提升文史素养,通过阅读经史子集涵养书卷气;二是锤炼道德品格,以“文以载道”的责任感 对待创作;三是培养审美趣味,在生活中感悟自然与人文之美。

正如黄庭坚所言“学书须要胸中 有道义”,这种人文积淀是书法保持生命力的关键。 掌握核心技法是守正的基本要求。杨沂孙对笔法、结构、章法的精湛把握,启示我们传统技 法是“道器合一”的统一体。当代创作者应苦练三方面基本功:笔法上,掌握“中锋行笔、侧锋 取势”等核心技巧,体会“屋漏痕”“锥画沙”的质感要求;字法上,理解“横平竖直、揖让呼 应”的结构原理,做到“疏处可走马,密处不透风”;章法上,把握“气脉贯通、虚实相生”的 布局法则,使作品“整体和谐而局部灵动”。这种“由技进道”的路径,是避免创新沦为空中楼 阁的保障,正如孙过庭所言“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正”。 

 (二)创新之道:拓展传统的现代表达与时代内涵 

 形式创新应立足传统本体。杨沂孙“变圆为方”的探索,是在篆书规范内的创造性发展。当 代书法可借鉴这种思路,在保持汉字基本结构与笔法精神的前提下,从三方面探索新形式:一是 章法布局的现代调整,如参考杨沂孙横额与对联的不同处理,根据展厅空间特点设计作品尺幅与 排列方式;二是墨法技巧的拓展,在杨沂孙“枯笔飞白”的基础上,尝试涨墨、宿墨等技法,丰 富作品的层次感;三是材质媒介的创新,在宣纸之外,探索绢帛等材料的表现力,但要避免陷入 “唯材质论”的误区。这种创新既不失传统基因,又能适应时代语境。 观念创新需实现古今对话。

杨沂孙融合碑学与帖学的理念,启示我们应打破门户之见,构建 开放的艺术视野。当代书法可从三方面实现观念突破:一是吸收西方艺术的有益养分,如借鉴构 成主义的空间理念分析章法,参考表现主义的情感理论理解创作心理,但需如杨沂孙对待邓石如 书风那样“融会贯通,结合自身艺术见解”,而非简单移植;二是激活传统理论的当代价值,将 “五乖五合”的创作理念与现代心理学结合,分析创作中的心理调控机制;三是建立跨学科思维, 从哲学、美学、文学等领域汲取灵感,丰富书法的内涵。这种“古法新解”的思路,能为书法注 入时代活力。 功能创新要兼顾审美与实用。

杨沂孙的篆书既用于艺术创作(如《仲长公理乐志论》),又服 务于文字传播(如为书籍题签),体现了“文以载道”的传统。当代书法应从三方面拓展应用场 景:一是公共空间的艺术化应用,参考杨沂孙“榜书”实践,将书法融入建筑装饰、城市雕塑等公共艺术;二是文创产品的开发,将书法元素转化为文具、服饰等生活用品的设计灵感,使传统 艺术贴近大众生活;三是数字媒介的运用,利用互联网、虚拟现实等技术,拓展书法的传播与展 示方式,如开发“在线临摹”平台、创作“互动书法”装置。这种“生活化”转化,是书法保持 活力的重要途径。 

 (三)保障机制:构建健康的发展生态与学术支撑 

 完善理论体系是创新的导航仪。学界应从三方面加强理论建设:一是深化对杨沂孙等大家创 作规律的研究,建立“传统—现代”的理论桥梁,如系统分析其“文字学研究—书法实践—风格 形成”的逻辑链,提炼当代可资借鉴的创新范式;二是鼓励原创性理论著作,倡导如杨沂孙《在 昔篇》般兼具学术性与批判性的写作,推动书法评论由“感悟式”走向“体系化”;三是构建多 元对话平台,通过学术研讨会、专栏评论等形式,促进创作界与理论界的互动,避免“空谈玄虚”。 优化教育体系是传承的关键环节。

借鉴杨沂孙“少学于李兆洛,治周秦诸子”的成长路径, 当代书法教育应强化“艺文兼修”,从三方面改革:一是课程设置的系统性,在技法训练的同时, 开设文字学、书法史、哲学等课程,如高校书法专业可增设“金石考据”“古代书论精读”等必 修课程;二是教学方法的创新性,采用“理论讲授+经典临摹+创作实践”的三维模式,注重培养 学生的问题意识与创新能力;三是师资结构的多元化,既有技法精湛的创作型教师,也有学识深 厚的学术型导师,形成“技道并重”的培养机制。这种教育模式能使学生不仅“能书”,更“知 其所以书”,从根本上提升创作的文化内涵。 

 净化市场环境是发展的必要条件。应从三方面规范市场秩序:一是抵制“江湖书法”与功利 化创作,通过学术评审机制的完善,倡导如杨沂孙“苦心经营”般的敬业精神;二是设立“学术 性展览”,强调作品的文化内涵与创新价值,避免“以怪取胜”“以大取胜”的评审偏向;三是加 强市场监管,打击“虚假宣传”“恶意炒作”等乱象,引导书法创作回归艺术本真。同时,通过 举办“书法进社区”“经典书法巡展”等活动加强普及教育,提升大众审美素养,为书法的健康 发展培育肥沃土壤。 

 四、从杨沂孙篆书看中华美学精神的当代传承 

 中华美学精神是中华民族在漫长历史中形成的审美理想与价值追求,其核心内涵包括“中和 之美”“天人合一”“立象尽意”等理念。杨沂孙的篆书艺术恰是这些精神的生动载体,他以笔墨 为媒介,将传统美学的精髓融入点画结构之中,为当代书法传承中华美学精神提供了典范。 

 (一)“中和之美”的笔墨诠释 

 “中和”是中华美学的核心范畴,强调“过犹不及”“执两用中”的辩证思维,在艺术上表 现为刚柔相济、虚实相生的和谐境界。杨沂孙篆书对此有精妙诠释:笔法上,他既吸收金文“刀 刻般的方劲”,又融入小篆“玉润般的圆融”,如《在昔篇》中“横画起笔方折如剑削,行笔圆劲 似绵裹铁”,实现“方中寓圆、刚中含柔”的平衡;结构上,“疏处可走马而不散漫,密处不透风 而不局促”,通过疏密对比构建视觉和谐;章法上,行列整齐如“军阵”却不失灵动,字态大小 错落如“星斗”却归于统一,体现“整饬中见变化”的中和智慧。 

 这种审美追求与当代书法的“两极化”倾向形成鲜明对比:当下有些作品刻意追求“狂怪怒 张”,以剑拔弩张为“力量”;有些则流于“甜俗软媚”,以柔媚无骨为“雅逸”,皆背离了“中和” 之道。传承“中和之美”,当代书家应像杨沂孙那样,在笔法上避免“一味方硬”或“全用圆柔”, 在结构上防止“过疏”或“过密”,在章法上杜绝“杂乱无章”或“刻板呆滞”,在对立因素中寻 求平衡,于矛盾统一中彰显和谐。正如宗白华所言:“中国美学的基本精神是‘生命的节奏’,而 节奏的核心在于‘中和’。” 

 (二)“天人合一”的创作理念 

 “天人合一”体现了中华美学对人与自然关系的深刻认知,强调艺术应师法自然、融入自然, 达到“物我两忘”的境界。杨沂孙篆书的创作实践贯穿这一理念:他从自然万象中汲取笔法灵感, “观惊蛇入草而悟使转之妙,察枯藤挂壁而得线条之质”,将自然生命力注入笔墨;结构处理上,他借鉴自然物象的生长规律,如“木”字竖画如“主干挺直”,撇捺似“枝丫舒展”,暗含“生生 不息”的自然之道;审美追求上,他推崇“初发芙蓉,自然可爱”的境界,反对刻意雕琢,其篆 书“看似平淡如稚童涂鸦,实则洗尽铅华见真淳”,与自然本真浑然一体。 

 当代书法存在“背离自然”的误区:一些创作者闭门造车,脱离对自然生机的感悟,作品“有 技法而无生气”;一些则机械模仿自然表象,将“蛇形”“石纹”生硬搬入书法,沦为“自然的奴 隶”。传承“天人合一”精神,需如杨沂孙般“外师造化,中得心源”:一方面,在生活中体悟自 然之美,从山川草木、风云雷电中汲取创作灵感;另一方面,将自然意象内化为笔墨语言,而非 简单照搬,做到“写自然之神,而非自然之形”。正如叶朗所言:“中国美学的‘天人合一’,不 是对自然的征服,而是与自然的相融。” 

 (三)“立象尽意”的符号智慧 

 “立象尽意”强调艺术形象超越外在形似,指向深层意蕴,在书法中表现为“字形为象,意 蕴为魂”的创作追求。杨沂孙篆书深谙此道:他的字形不仅是文字符号,更是情感与思想的载体, 如“仁”字右部“二”字取法《大盂鼎》,取“二人相亲”之意,彰显儒家“仁爱”思想;“道” 字融合金文与小篆,以“首”在上、“走”在下,暗合“道在前行”的哲学内涵;章法上,他通 过字群组合营造意境,如《咏嘉堂》横额中“咏”字舒展如“长歌”,“嘉”字紧凑似“硕果”,“堂” 字宽博若“广厦”,整体传递“歌咏美好、堂宇生辉”的意趣。 

 当下书法有些陷入“重象轻意”的泥潭:创作者过度关注“点画如何漂亮、结构如何新奇”, 却忽视作品的精神内涵,导致“有形式而无灵魂”。传承“立象尽意”传统,当代书家应像杨沂 孙那样,在创作中做到“三顾”:一顾“字形之本”,理解汉字“因义构形”的原理,如“孝”字 “子承老形”的伦理内涵;二顾“笔墨之意”,让线条质感与情感表达相契合,如“悲”字用“枯 笔”传递苍凉,“喜”字以“润笔”表现欢畅;三顾“整体之境”,通过章法布局营造意境,如书 写爱国题材时用“雄浑开阔”的章法,表现田园情怀时取“疏朗清新”的布局,使作品“形神兼 备”“象意统一”。 

 (四)“守正创新”的辩证思维 

 “守正创新”是中华美学的发展智慧,强调“守传统之正,创时代之新”,在继承中发展, 在发展中继承。杨沂孙的篆书实践是这一思维的典范:他“守”的是三代金文的“古意”、秦汉 篆书的“法度”,如对“礼”“乐”等字的处理必参“两周彝器”,确保“字字有来历”;他“创” 的是“变圆为方”的体势、“融合碑帖”的笔法,将隶书的灵动融入篆书的庄重,使古老书体焕 发新生命。

这种“守正”不是“泥古不化”,“创新”不是“离经叛道”,而是“以古为鉴,与古 为新”。 当代书法在“守正”与“创新”的关系上常失偏颇:有些“唯传统是从”,将临摹等同于创 作,沦为“古人的复印机”;有些“唯创新是求”,否定传统根基,陷入“为新而新”的误区。传 承“守正创新”思维,需如杨沂孙般把握“三个维度”:一是“深研传统”,系统学习经典碑帖, 掌握笔法、字法、章法的核心规律;二是“明辨得失”,在传统中区分“精华”与“糟粕”,如继 承“中和之美”而非“陈腐教条”;三是“适时出新”,在理解传统的基础上融入时代精神,如用 传统笔法表现当代题材,使作品“既见古人风范,又显时代气象”。 

 五、在守正创新中延续书法的文化生命力 

 杨沂孙的篆书艺术如同一面明镜,映照出传统书法“守正”与“创新”的永恒命题。他以深 厚的学术修养为根基,在笔法、结构、章法上的创造性探索,既坚守了汉字的本质与审美传统, 又赋予了篆书新的时代生命力。这种实践揭示了一个朴素的真理:传统不是束缚创新的枷锁,而 是滋养创新的沃土;创新不是对传统的背离,而是对传统的激活。 

 当代书法面临的形式异化、文化剥离等问题,本质上是对传统理解的浅薄化与对创新认知的 片面化。以杨沂孙为镜鉴,新时代书法的守正创新应遵循“三维路径”:在文化维度,深挖书法 蕴含的人文精神,如杨沂孙般“以学问养书艺”,避免“有技法无内涵”;在艺术维度,掌握传统技法的核心要义,实现“由技进道”的升华,防止“有创新无根基”;在时代维度,拓展书法的 现代表达形式,使其贴近当代生活,避免“有传统无活力”。 

 书法作为中华民族的文化基因,其生命力不仅在于技法的传承,更在于精神的延续。当我们 以前人的智慧为指引,在守正中筑牢根基,在创新中拓展边界,书法这门古老艺术必将在新时代 焕发出更加璀璨的光彩,成为展现中国文化自信的重要载体。正如杨沂孙通过篆书展现清代文人 的精神风骨,当代书家也应通过自己的实践,书写属于这个时代的文化华章——让书法在坚守中 创新,在创新中传承,始终成为连接古今、沟通中外的文化纽带。