回归与超越：中国画“尚古”传统的当代意义

摘要:自20世纪初起,在“西学东渐”的时代背景下,“中学为体,西学为用”的文化发展理念打破了传统中国画以谢赫“六法” 为基础的绘画体系与审美传统。跨文化视域使我们在西方艺术的参照下对自己所固守的绘画传统进行重新审视。在这百年的发展之 中,我们看到了中国画强烈的“变革”意识和多样性选择并存的局面,看到了中国画传统经历了由批判到修正,再由修正到继承的转 变过程。因此,今天我们重提“尚古”传统,并非简单地“回到”传统,而是在经历了时代洗礼和中西文化碰撞之后重新“发现”传 统。经过现代性洗礼的“传统”尽管不可避免地发生了一些变化,但在新的时代语境中无疑具有更为强大的生命力和适应力。 

关键词:尚古传统;现代性;回归与超越;当代意义

一、传统与现代 

中国画在20世纪经历了前所未有的 时代变局。一方面,为中国画艺术表现的 丰富和审美理念的深化带来了重要契机; 另一方面,西方现代文明的冲击使中国画 的精神根基发生动摇,进而引发传统中国 画在表现技法、图式规范、艺术价值、审 美趣味诸层面的畸变。

孙赟路 东方欲晓 140cm×235cm 2021年

自陈独秀之辈起, 传统中国画被贴上“保守”“腐朽”“落 后”的标签,对其彻底地改造以适应新形 势成为20世纪中国画发展的主旋律。如果 说20世纪初是“传统派”和“改革派”抗 争、共存和互补的时代,20世纪五六十年 代是以面向自然和生活的集体意识和写实 风格为特征的时代,那么自80年代以来则 是多样化选择和由古典形态向现代形态转 变的时代。 整个20世纪关于中国画的探索和讨 论可以概括为“由传统到现代的转变” 这一命题。在此过程中,“中国的传统” 与“西方的现代”成为对立的两端。这一 源于西方立场的时间意识内在地将同一文 化的“今”与“古”视为对立的价值,而 不同文化之间的差异则被表述为某种时代 问题。

“现代性”顺理成章地成了西方艺 术独有的价值与传统。无论是康有为、梁 启超等的“美术革命”论,抑或丰子恺、 潘天寿等的“中国美术优胜”说,其中关 捩在于赋予中国画以“现代”内涵。潘公 凯在20世纪80年代提出的“中西两代绘画体系互补并存、两端深入”[1]的主张概括 了在现代性冲击下中国画发展的局面。然 而,问题的关键在于“中国的传统”与 “西方的现代”这种单一、机械的二元对 立思维模式是否能够合理解释艺术“现代 性”的真正内涵。 20世纪初,随着中国绘画理论在西 方的广泛传播,成为西方现代主义自我 建构的重要资源。

孙 路 黄山快雪 97cm×180cm 2020年

尤其是中国传统的“写 意”美学观念启发和支持了西方“表现” 观对“再现”观的超越,使得西方艺术完 成了由“传统”到“现代”的顺利过渡。 正如美国学者包华石(Martin Powers) 所言: “唐宋理论家的‘形似’与‘写 意’的对比是通过宾庸(Laurence Binyon)和弗莱(Roger Fry)直接影响 到欧洲的现代主义理论而在现代形式主义 理论的建构中起着关键作用。我并不是说 现代主义原来是中国人的发明,不过我们 应该承认,自从18世纪以来,‘现代性’ 在文化政治战场的修辞功能是将跨文化的 现象重新建构为纯粹西方的成就。”[2]如 果西方学者关于西方现代艺术吸收中国艺 术成分的考察是合理的话,那么我们可以 得出结论,“中国的传统”与“西方的现 代”并不能构成对立的两端,因为“西方 的现代”中已经包含“中国的传统”,而 “中国的传统”自身已具备走向“现代” 的可能性。

外在的“法”只有与 内在的“道”融为一体,绘画才能直至纯 粹的表达。倘若明悟“画道”,不仅可以 自由创作和正确品鉴中国画,而且可以指 导中国画的发展,使其趋于完善。中国画 艺术的最高审美境界是遵循自然之道,与 大自然和谐相处,使人的身心归于率真、 淡泊、平和的状态。《庄子》谓:“天地 有大美而不言,四时有明法而不议,万物 有成理而不说。圣人者,原天地之美而达 万物之理,是故至人无为,大圣不作,观 于天地之谓也。”[7]因此,中国画所创造 的美不是视觉上的新奇和艺术形式的新 旧,而是与天地共有之大美。

 时至今日,不少人将石涛视作“革 新派”的代表,并将“创新”指认为艺 术的灵魂。其实,对中国画来说,曰古曰 新,皆属表相。正如石涛所说:“古者识 之具也,化者识其具而弗为也。具古以 化,未见夫人也。尝憾其泥古不化者,是 识拘之也。识拘于似则不广,故君子惟 借古以开今也。”[8]石涛所谓的“古”, 即其“一画”之法所彰显的绘画根本之法——画道。不明乎此者,打着“笔墨当 随时代”的旗号哗众取宠,怪力乱神,殊 不知“泥古”和“创新”都是在表相上做 文章,而与绘画的根本——画道——渐行 渐远。