从张照《天瓶斋书画题跋》看其书法美学观

《天瓶斋书画题跋》是张照去世后,由孔继涑与沈钦伯共同搜集整理而成的题跋集,含补辑 共计 170 跋。其内容丰富,记事详实,充分体现了张照的书法美学观。 

 一、张照崇王追董的书史观 

 在张照的书史观念中,他认为“锺、张而降,右军父子尊胜无上”,唐宋后的赵孟 、祝允 明和董其昌等书家都是在锺、张、“二王”的基础上深度研究,再加上自己的天赋才有所成就。 首先,张照在《跋高青丘书》中,以“元人落墨便近松雪,明初多瘦硬笔意”的语句,道出 了赵孟 书法在元明时期的影响。

他认为赵孟 在传承传统书法方面,深得魏晋之神韵。而开创 了“明代书法”新纪元的董其昌则是在继承中融入了自己的创新意识,追求神似与意临兼备的感 觉,展现出了一种别开生面的风貌。由此可见,在张照的书史观念中,赵孟 的书法更侧重于对 王羲之原始风格的忠实再现,而董其昌则更多地关注了书法的创新与发展。两者虽同承古法,却 各领风骚。其次,张照认为祝允明楷、行、草皆精,临仿历代名家更是惟妙惟肖。

他的残帖,虽 然只有“四百二十三个字”,但其超凡脱俗,气势雄浑。可称得上赵孟 之后、董其昌之前“书 坛执牛耳”,书法史上的“三百年中第一人”。再者,张照在《跋董文敏临李北海书荆门行真迹》 中高度称赞董其昌的书法为“元以后书坛四百年执牛耳”。此评价可谓客观且理性。

董其昌不仅 是追溯晋唐诸贤风格,更是博采众长,继承前人精髓,用“参合”的方法,追求“贵神不贵形” 的创作理念,把书法的“雅”推到了士大夫典范的“雅”。这与赵孟 的“闲雅”相比,董其昌 的“雅”则显得更为“清雅”“雅致”和“雅驯”。这种“雅”的书法风格,既不像赵孟 那么含 蓄,也不像祝允明那么粗放,更不同于文徵明的精熟,从帝王到士人,都有着广泛的接受群体。 总之,在张照的书史观念中,锤、张、“二王”代表了书法的最高成就,赵孟 是元代的书学之 冠,而祝允明与董其昌则是明代书法的璀璨。 

 二、张照反碑求韵的临仿观 

 在书法的传承中,临仿前人的遗作一直被视为最有效的传承方式。而前人的遗作_股为分为 两类:一是墨迹书法,一是碑版书法。在张照的临仿观念中,对于临仿对象的选择有着他独到的 见解。 

 (一)反碑版 

 碑版,作为书法艺术的传播媒介,虽然在一定程度上能够保留书法家的艺术风格,但由于刻 制、风化、拓印等多种因素的影响,往往难以悉数还原书法家的原始笔触和书写状态。相临仿时 可能会导致在笔画、结构、章法等方面产生偏差,无法真正领悟法的精髓。因此,张照曾在《天 瓶斋书画题跋》中多次反对临仿碑版书法。如在谈及《戏鸿堂帖》等明清刻帖时,直言“刻手甚 平常,不可学”。

此帖初为木刻,后遭火灾,重摹亥|J 石,字形、用笔、结构皆有所变。张照认为, 临仿此类“只凭仿书入石”的碑版书法,即便学得再精准,也难以表现出晋宋时期人们那种洒脱 淡泊、古朴高雅的气质。

他又在《跋自临中兴颂》中进一步分析了临仿碑版书法的弊端。他指出: “摩崖陴,岁久漫漶愈修治,则点画愈粗大,今本全失其真矣。”传统意义上的书法,必须包含 行列的空间美,必须有字阵的形成,即一种字与字之间宾主分明、行列清晰的静态美,以及与用 笔的先后衔接、疾徐断续、聚散节奏昕产生的动态魅力相结合。这种难以展现出转折收放之处的 细微变化的书法,很明显就失去了这-特征,因此它就不能称之为艺术,只能是一些点画的简单拼 凑而已。

由此可见,张照反对临仿碑版书法,实际上是对平直相似、上下方整、前后齐平的刻板算子书的否认。 

 (二)重墨迹 

 重墨迹的临仿观是张照书法美学观中极为重要的审美观念。在书法的传承中,墨迹一直是连 接前人与当代的桥梁。而在清代,由于帝王对于书画的极度喜好,大量的书画珍品被收入内府。 所以此时的书家想要学习前朝的书迹,或者是锺、张、“二王”的书迹,也只能从《淳化阁帖》 人手了,这就是康乾时期书家所面临的困境。

对此,张照展现了他独有的临仿方式,即以墨迹相 参,通过临摹前任的的墨迹,感受古人的笔意和心境,进而提升自己的书法造诣。他在《跋自临 董仿褚河南书枯树赋》中记述了临仿褚遂良书法《枯树赋》的过程,揭示了书法临仿中墨迹的重 要性。“丙申冬,从陈世南处得见香光所临绢本,颇觉神山在梦中。

乙卯春,从励滋大借得宋拓 本,然后登善全影从昏镜中若隐若见也。丙辰冬,从庙市买得思翁临本,然后登善胸前-面古镜出 千年黄土中,临仿数过乃知神仙非可学得”。在这个过程中,张照之所以能够通过董其昌的临本 逐渐领晤褚遂良的书法真谛,关键在于墨迹的呈现。绢本和临本作为墨迹,能够更真实地反映出 古人的书写状态和笔法,使学习者能够更直观地感受到古人的笔意和心境。相比之下,拓本虽然 也能呈现出-定的字形和笔画,但由于经过了刻制和拓印的过程,往往难以完全保留原作的真实面 貌和韵味。

通过观看墨迹,可以更加直观地感受到古人在书写时的力度、节奏和神韵,从而更加 深入地理解古人的书法技艺和审美追求。张照这种借用董其昌临作(墨迹)的临仿方式,比单纯 依靠拓本或刻帖要生动得多,可以更好地领悟书法的笔法。张照通过不断地临摹和体会,逐渐掌 握笔法的精髓,培养出正确的审美观念。因此,可以说重墨迹的临仿观是张照书法美学观中重要 的审美观念。 

 (三)取神韵 

 取神韵的临仿观是张照书法美学观的审美追求。书法作为一种艺术形式,其魅力在于作品所 展现出的独特神韵和气息。这种神韵和气息是书法家在创作过程中融入个人情感、审美追求和技 艺精髓的体现。因此,在张照书法的临仿观中也非常重视对于神韵的把握。

张照在《跋董其昌临 米芾诗帖真迹》中极为赞赏董其昌取神韵的临仿方法。他说:“思翁临仿专取神韵,所谓师其意 不师其语,必悟此然后可与学古。”董其昌“师其意不师其语”,即注重领悟古人的创作意图和精 神风貌,而不是简单地模仿字形笔画。这种取神韵的临仿观可以透过字形笔画,去感受作品背后 的神韵和气息,领悟书法家的创作意图和艺术风格。通过注重神韵的捕捉和领悟,可以更加深入 地理解书法艺术的精髓和内涵。

张照又在《自临香光仿智永干文》中赞扬了董其昌取神韵的超商 临仿水平。他说:“右思翁临永师《千文》真迹,曾见宋本永师《千文帖》,与思翁临本神情毕肖, 有颊上三毫之妙。”由此可见,董其昌在临仿时不仅注重字形的准确性,同时还注重捕捉足和表 现古人的神韵和气息。

这种专取神韵的临仿观念,不仅是董其昌在书法艺术上取得卓越成就的重 要原因,也是张照一生追求的临仿观。 综上所述,张照在临仿对象上反对学习刻帖和碑版书法,认为刻帖与碑版质量鱼龙混杂,难 以分辨真假,易误导学书者;主张临仿墨迹,参考前人的一些临本,理解古人笔法的神韵。总之, 张照的书法{临仿观可以总结为“反碑版、重墨迹、取神韵”。 

 三、张照天人合一的审美观 

 张照提出的“天全论”,认为书法技艺的精进应与道结合,强调入全则天全,技艺与精神并 重的境界。注重“沈著”与“流丽”结合的重要性,强调书法灵动而不轻浮,秀美而不庸俗的表 现形式,力求天人合一。追求“通灵”与“沉著”并重的审美境界,强调力量与柔美的平衡。 

 (一)技进于道的天全论 

 张照在《跋自临米元章真迹》中提出的“天全论”思想认为“天亦奚得不全,人全斯天全耳”。 这里的“天全”指的是一种完满、无缺的境界,而“人全”则是指人的精神和技艺都达到了一种 极高的境界,能够与天相。这一观念是将书法技艺的精进与道的追求相结合,道在传统文化中是 涵盖宇宙万物运行规律和人生哲理的抽象概念,而移用到书法中则是体现为对自然之美、生命之韵的深刻感悟和表达。可以说,张照提出的技进于道的“天全论”不仅要注重技艺的精进,还要 注重个人修养、文化素养和艺术鉴赏能力的培养,达到本真与自我,甚至天人合一的境界。同时 也强调了书法与人的关系,认为书法是人的天性和本质的真实流露,是人与天相合的一种表现形 式。 

 张照又在《自书昌黎石鼓歌》中对于“天全论”做了进一步论述。他说:“夫书六艺事而未 尝不近乎道。非其胸中空洞无物则化工生气不能入而居之。夫然虽摹锺刻索只得成一染纸匠。求 一笔之几于合而不可得。惟与造物者游而又加之以学力然后能生动。

能生动然后人规矩,入规矩 然后曲亦中乎绳 J 而直亦中乎钩。所为涉离微而通不犯,盖亦神通之本乎,宿因者与。”在张照看 来,书法不仅仅是笔墨的技艺展示,更是书法家内心修养和情感表达的体现。因此,“胸中有物” 是达到书法理想境界的基础。这里的“物”不仅指书法家所掌握的知识和学养,更包括其对生活 的感悟和对自然的认知。只有具备了扎实的知识基础和丰富的生活体验,书家才能将自己的情感 认知融入笔墨之中,使作品充满生命力和活力。

这种生命力的体现,不仅在于笔画的流畅和动态 感,更在于作品所传达出的情感和意境。通过“化工生气”,书法家能够将自己的内心世界与书 法作品融为-体,使作品成为其情感表达的载体,感受那种最本真、最淳朴的美好。这种境界的实 现,需要书法家具备深厚的艺术修养和敏锐的审美感知力,能够在笔墨之间捕捉到天地万物的神 韵和节奏。

张照所言与造物者的“游”,是指书法家超越物质层面的束缚,达到一种超朋兑俗的 艺术境界。总之,“胸中有物”“化工生气”和“与造物者游”三个要素相互关联、相互促进,共 同构成了张照书法技进于道“天全论”的核心。 

 (二)“沈著”与“流丽”相结合的品评观 

 张照对于书法的品评上也有着独特而深刻的见解。他认为,过于著意会使书法显得拘谨、刻 板,失去灵动与生气;而过于放意则可能导致作品缺乏深度和内涵,显得轻浮和随意。张照在《跋 文待诏书》中所讲的“(文待诏书)不被董其昌所重者正是因为著处滞而放处滑也。”正是对文徵 明“用力久矣”的批判。

他又在《跋苏东坡冲卿三帖墨迹》论述了沈著与流丽的结合的重要性。 他说:“沈著之与粗很,妙丽之与茶弱,相似而正相反。中沈著外必妙丽,外粗很中却苶弱也。 东坡云端庄杂流丽,刚健含婀娜,善状妙迹。”沈著指的是笔画凝重、有力,能够体现出书法家 的功底和力度;而流丽则是指笔画流畅、自然,能够展现出书法家的灵动和韵味。他认为,沈著 与流丽是互为表里的关系,只有两者相结合,才能使作品既具有力量感又不失柔美。总之,在张 照的书法品评观中,既追求著意与放意之间的平衡;又强调沈著与流丽的结合的重要性。 

 (三)“通灵”与“沉著”并重的审美境界 

 张照在《跋自书蝶恋花词半阙》中论述了书法的最高审美境界。他说:“灵秀二字足尽笔墨 之变,然有-分灵即带一分蠢,有-分秀即带一分俗,灵而不蠢,秀而不俗,非既得笔墨外因缘又 尽笔墨之能事,其安能知之。”这里的“灵”指的是书法作品的灵动、活泼,能够表现出书法家 的情感和意境;“秀”则指的是书法作品的秀美、清新,能够给人以美的享受。然而过分追求灵 动,可能会陷入轻浮、不稳重的境地;过分追求秀美,可能会焰入庸俗、缺乏内涵的境地。

对于 这种弊端,张照又提出了“灵而不蠢,秀而不俗”的审美观念。这种观念既要表现出灵动和秀美, 又要避免轻浮和庸俗,在笔墨之间找到-种微妙的平衡。通过巧妙的运笔和布局,使作品既具有灵 动的美感,又不失稳重和内敛的气质;既展现出秀美的姿态,又透露出深邃的内涵。

这与张照在 《跋泥金自临东坡南华妙高二诗》中所讲的“凡书必通灵与沉著并到乃得”有着异曲同工之妙, “通灵”在书法中指的是一种超脱世俗、与自然相合的精神境界。它要求书家能够摒弃杂念,全 神贯注地投入到笔墨之中,使作品呈现出一种灵动、自然的美感。

这种境界的实现,需要书法家 具备深厚的艺术修养和敏锐的审美感知力,能够在笔墨之间捕捉到天地万物的神韵和节奏。而“沉 著”则是要求书家保持一种稳重、内敛的态度,使作品呈现出一种深沉、有力的美感。由此可见, 张照所追求的“通灵”与“沉著”并重的审美境界是一种既具有力量感,同时也不失柔美的一种 独特的艺术表现形式。

总之,张照天人合一的审美观包括“天全论”思想、对书法品评的独特见解以及他所追求的 审美境界。在“天全论”方面,他强调书法技艺的精进应与道的追求相结合,注重个人修养和文 化素养的提升,认为书法是人与天相合的一种表现形式。在书法品评方面,他主张“沈著”与“流 丽”相结合,追求自然和流畅,避免作品显得拘谨或轻浮。在审美境界方面,他提出了“通灵” 与“沉著”并重,要求作品既具有灵动的美感,又不失深沉、有力的气质。 

 四、结语 

 张照《天瓶斋书画题跋》内容丰富,包含了他对历代书家碑帖的评论、鉴赏与考证,是研究 张照艺术生涯的重要资料,对于研究张照书法美学观有着重要的指导意义:他转临的临仿方式直 接反映了康乾时期的书家在取法对象上由取法晋唐书迹转向了取法元、明、清墨迹的实际情况。 

张照选择性的接受了董其昌的影响是对帖学书法的一种保护,也是对清中期即将萌发的崇碑运动 的一种叫板。他公然提出反对展转淆讹的碑版书法,还厌恶僵化板滞的算子书,既批评了碑派书 法,也表现了他对馆阁体的厌恶。他推崇以墨迹为重,专取神韵的临仿方法,提出技进于道的“天 全论”,强调“沈著”与“流丽”相结合,正体现了张照对“通灵”与“沉著”并重的审美追求。