陈洪绶人物画的“逸格”分析

二、陈洪绶人物画“逸格”形式的 特点与分析 

(一)陈洪绶人物画“逸格”中的 逸趣——逸趣超然,坐忘前则

陈洪绶在诗、书、画的艺术领域均 被前人认为可达到“逸”的艺术高度。如 “愈拙愈简古,逸气真旁流”[8],这是翁 同龢对陈洪绶人物画的评价。陈撰评价其 仕女画:“笔墨倩冶,工而入逸。”[9]包 世臣定陈洪绶书法为“逸品上”。秦祖永 《桐阴论画》首卷评陈洪绶诗云:“诗饶 有逸致,惜流传者寡。”[10]

图2 陈洪绶 醉愁图翁万戈藏

由此可见, 陈洪绶具备“逸”的精神境界。“逸”指 的是一种超越世俗的精神状态和生活态 度,其渗透到艺术中,不应是复制自然, 而是经过创造再回到自然中;不应是临摹 前人画风,被前人艺术风格所禁锢,而应 是坐忘前则,自出机杼。陈洪绶人物画逸 趣超然,坐忘前则,他学习前人画风,而 又不被其所禁锢,源于自然,而又能中得 心源,这主要得益于其在人物画创作中注 重以“游”观“道”和以“醉”写“神” 的方式,来传达超越世俗的精神境界和生 活状态。 “莲子与翰侄,燕游于终日。春醉 桃花艳,秋看芙蓉色。夏踬深松处,暮 冬咏雪白。事事每相干,略翻书数则。

神 心倍觉安,清潭写松石。吾言微合道,三 餐岂愧食。”[11]此为陈洪绶在其自画像 《乔松仙寿图》中的题跋。 “逸”表现的是一种超脱世俗的精 神状态和生活态度,以此实现对“道” 的观照,重新去把握宇宙的生命本体。在 庄子的美学理论里,一个人如果达到了 “心斋”和“坐忘”的境界,就能实现对 “道”的观照。

这种境界是高度自由的境 界,庄子把其称之为“游”。“游”是没 有目的性的,是不计利害关系的,是不受 束缚的。陈洪绶在其自画像《乔松仙寿 图》中题“莲子与翰侄,燕游于终日”中 之“游”即此种状态,其是通过春天赏桃 花,秋季赏芙蓉,夏日躲到松深处,冬天赏白雪的方式来实现的;是通过事事每相 干,而略翻书数则的方式来实现的;是通 过“清潭写松石”的绘画过程来实现的。 这种精神状态反映在《乔松仙寿图》中, 就是对“逸”的追求和显现。 在陈洪绶的人物画作品中,其通过 以“游”观“道”的形式来实现作品的 逸趣性。

除此之外,他还通过以“醉”写 “神”的形式来使画面达到此种境界。施 闰章在《观严水子画人物引》中评陈洪 绶“左手持杯右手执笔,十指酒气生十 洲”,[12]便是对这种精神状态最真实的 写照。陈洪绶因有嗜酒狂放的个性,常 借助酒以产生醉意,以醉意求其逸气。 这与其仕途坎坷、屡试不第的生活遭遇 息息相关,“绝意进取,纵酒使气……翰 墨淋漓,绘事超妙”[13],便是对其淋漓 的诠释。特别是明朝覆没后,陈洪绶更是 以酒消愁,企图在醉酒的状态中淡化精神 上的创伤,冲破思想的束缚,追求超逸的 生活状态,这也是其人物画中多有表现醉 酒题材的原因。

他的《杨升庵簪花图》也 较为典型,画中的杨慎胡粉傅面,头插 “髻花”,这种男扮女装并不是日常生活 中的杨慎,而是其醉后的状态。画中杨慎 打破一切礼法、尊卑,逍遥自然地游行于 街市之中,打破男女之界限,进入物我 两忘的状态,从而生动地展现其无欲无 求的精神状态,画面极为传神。右上方 题款:“杨升庵先生放滇南时,双结簪 花,数女子持尊踏歌行道中,偶为小景识 之,洪绶。”[14]陈洪绶借物喻情,希望 借“酒”来消除功利、欲望等束缚,寻得 超逸之机。 

(二)陈洪绶人物画“逸格”中的 图式——图式民风,尽于文雅

陈洪绶人物画之所以风格独具,与 其更多地涉足、关注民间文化,在绘画中 直接取材、取象民间艺术,大量地从事民 间的版画插图、酒牌叶子等艺术创作有很 大的关系。而世人多以“逸”品评其人物 画,则是因其人物虽取象民间,但图式民 风却尽于文雅,逸趣超然,这主要体现在陈洪绶在其人物画中注重“虚实结合,有 无相生”“色墨交融,古雅简淡”上。 

在笔墨上,则清纯淡雅,格调高古,有超然 象外之逸趣。唐志契在《绘事微言》中说“以色助墨光,以墨显色 彩”[16],充分印证了陈洪绶人物画这种色墨交融、简淡设色的“逸 格”形式。在陈洪绶的《阮修沽酒图》中,阮修倚杖沽酒而行,翰 逸神飞。整幅画面以墨色为主,红色为辅,设色淡雅,高古无华, 朴素清逸,把阮修之高雅脱俗的精神风貌表现得淋漓尽致。

人物面 部几不设色,而又神情怡然,逍遥自在。衣纹用线干净洒落,淡墨 染就,略施朱色。腿部飘带与头部帽巾交相呼应,尽显悠然。手提 之酒壶,色墨交融,浓墨写后,撞以石色,尽显高古。另外,陈洪 绶在其人物画中也常常用到多种色彩,颜色虽多,但大都设色简 淡,以追求画面的清淡高古之逸趣。 

(三)陈洪绶人物画“逸格”中的格体——格体拙奇,骨简像清

徐沁在《明画录》中评价陈洪绶的人物画曰:“长于人物,刻 意追古,运毫圆转,一笔而成,类陆探微。”[17]“一笔而成”说明 了陈洪绶注重人物造型的简洁,“类陆探微”说明了陈洪绶亦追求 陆探微“秀骨清像”的人物形象。这亦是对于重清淡、超脱世俗生 活的精神追求。陈洪绶人物画格体拙奇、骨简像清的“逸格”形式 主要体现在其“易圆以方,易整以散”和“躯干伟岸,面容奇古” 的绘画风格上。 

“易圆以方,易整以散”是陈洪绶人物画造型与用线的理论 主张和艺术特征。“易圆以方”指的是在创作时把浑圆的客观物象 以方块的形式去理解和表现,把圆的物象转换成方的,或者以方的 理念去理解概括圆的物象。“易整以散”指的是在创作时,用线应 该排叠细致、简劲而流畅,线条的变化应符合人物形体结构、衣纹 动势的走向,来表现人物的形象、动态和精神内涵。王璜生在其所 著《明清中国画大师研究丛书——陈洪绶》中说,在研究陈洪绶人 物画风格演变上,陈洪绶早年人物画用线简单、粗狂,略显生硬, 多以铁线描和钉头鼠尾描为主。

《无极长生图》(图1)便是其这 一时期此类艺术风格的代表。人物面部和手部用较细的线条勾勒, 衣纹线条则厚重狂放,转折处及起笔处滞笔带方。整体上来说,人 物面部及衣纹的刻画上,线条质感略显生硬,以方笔为主,人物 造型严谨中又略显拘谨。陈洪绶中期的人物画用线则方折劲健, 随意折错,尤为注重短细线对人物神态精妙之处的刻画。如《水 浒叶子》,组图中大都用粗笔、折笔的钉头鼠尾描法,陈传席先生说:“《水浒叶子》中线条犹如写‘7’ 字,全是方体,很多线条皆是90度的直 拐。”[18]

所以在这套版画中可以感受到 陈洪绶中期的人物画线条是趋近于转顿方 折、刚健雄强的,是“易圆以方”人物画 艺术风格的典型代表。陈洪绶晚期的人物 画作品,用线工整细致,走向圆润圆融的 艺术风格,犹如春蚕吐丝,行云流水, 《玉川子像》便是这一时期的人物画作 品。在这幅绘画作品中,陈洪绶运用了圆 转流畅的高古游丝描,线条尽显高古、匀 称,相比中期更加老练、劲道。玉川子头 戴风巾帽,左手拿书,动态怡然,面部刻 画则一丝不苟,栩栩如生,将玉川子的书 生意气表现得淋漓尽致。玉川子身旁的赤 足老妪则眼神恭敬,手捧茶壶与茶杯,在 人物动态及神情的刻画上,用线亦笔笔劲 道,尽显高古逸趣。 

陈传席先生在《陈洪绶的人物画》 中,不但论述了陈洪绶人物画的艺术特 色,还将陈洪绶人物画的绘画风格演变历 程进行了梳理。早期人物画是以晋唐画风 为根基,人物造型偏肥厚;中年时期的绘 画风格用线细劲,笔力苍劲;晚年时期的 绘画风格,格调高古,平淡中蕴含着丰富 的变化。

陈传席先生通过对《陶渊明归 去来图》的重点分析,论述其人物画由 “神”入“化”后,则变为“怪”。从 表现形式上来说,陈洪绶人物画造型诡 异夸张,源于他继承和发展了丁云鹏、 吴彬等绘画的古怪画风,也是丁、吴二 人的自然延伸,张庚在《国朝画征录》中 说陈洪绶、崔子忠“远追道子,近踰丁、 吴。”[19]他在丁云鹏、吴彬的基础上进 一步奇思巧构,使得他的人物画造型更加 古怪夸张。

陈洪绶人物画作品造型奇骇怪 异又古拙挺秀,给人以极大的视觉冲击 力。这主要体现在人物形象面貌的古拙、 身形伟岸以及衣纹线条排叠遒劲上。正如 施闰章评陈洪绶人物画云“诡形奇状人尽 惊”[20]。如他的自画像《醉愁图》(图 2),为了表现自己内心惆怅、无助、复 杂的心理和精神状态,其面部五官之刻画峥嵘变形,紧缩一团,一脸愁容。胡其毅 在《陈章侯先生遗集序》中云:“先生于 甲申变后,绝意进取,纵酒使气,或歌或 泣,其胸中磊落之概,托诸诗文,奇崛不 凡,翰墨淋漓,绘事超妙,颇自以为狂 者,较之颠米,又何让眼。”[21]