陈辉皖南民居室内题材作品的“意境”营造

二、“充实之美” 

在陈辉皖南室内题材作品中,虽然物象造型与空间处理概括抽 象,却因画家对光线的着重表现而呈现出充实感。他着力刻画外光 下室内桌椅等静物产生的光影氛围,通过塑造主体物形体、表现明 暗层次变化,使画面细节符合人眼对光影的视觉经验,赋予画面相 对写实性。 

(一)“光影写实” 

陈辉虽融入了西方绘画的光影因素,却非将其仅作为塑造形体 空间的工具,也不完全受西方光影透视规律束缚,而是追求“精神 之光”下整体空间的光影效果。 “皖南的民居采光基本靠天井之光,天井口与室内的明度差距 很大。我当时就想把这种感觉抓住……”(贾德江主编《21世纪有 影响力画家个案研究·陈辉》)天井之光是厅堂室内光线的主要来 源,通常难以照射到厅堂内的桌面。陈辉敏锐捕捉了室内厅堂的强 烈光照特征,充分发挥吴冠中先生“移花接木”创作方式的特点, 主观强化并聚焦光束于桌面,使器物因强光吸引成为视觉中心。而 周围的一切在强光对照下隐退至幽暗之中,室内器物陈设因而笼罩 在一片肃穆、神秘的气氛里。 

在《堂前故影》(图2)中,画家让光线自左上方斜照在桌 面。瓷瓶、瓷碗左面受光,形成明暗对比,瓶身花纹细节清晰可 见。暗面阴影施以淡墨烘染,塑造出立体空间感。花瓶、座钟、 镜子、烛台等物象融入光影塑造的明暗区域。因不同区域光源强度 不一,物象整体呈现出丰富的墨色层次。

画家有意将亮处的桌面直 接留白,将椅子处理成浓重的黑色线条和块面。强光源下极致的黑 (暗)与极致的白(亮),构成强烈的色阶对比。 在强光照射下,物象轮廓常被弱化,例如画面中常见的帽筒(主人搁置帽子的瓷瓶)。画家仅利用或深或浅的墨色强调关键细 节,既暗示物象特征,又保留其形体与空间的完整感。在淡墨渲染 与留白的巧妙经营下,光束得以具象化,从而营造出相对真实的光 影气氛。 

(二)“实”中寓“虚” 

在此类题材作品中,陈辉通过塑造光影空间的实境,营造老 宅静谧和谐的氛围。在作品《中国文化》中,桌椅、器物笼罩在一 束强烈的光线里,轮廓模糊。桌上的器物与壁上画轴仿佛紧贴于同 一平面,令人产生荷花与器物交织的虚实难辨之感。尽管画家主观 上弱化空间纵深感,强化左右延展的平面感,但格栅板与窗格的花 纹仍隐约可辨。

画面布局前实后虚,右实左虚,整体营造出身临其 境的效果。陈辉此类题材作品尽显“充实之美”,正如孟子所言: “充实而有光辉之谓大。” 画面构图满密,四边四角多被充实,却满而不塞。画家巧妙 转化传统中国画的“留白”手法:在受光强烈的桌面一角、地面一 隅,或墙壁、光线间隙处保留宣纸本色(不着笔墨,由周围墨色 挤压成形)。每一处空白既是画面形体的一部分,也是气息流动之 处,使画面虚实相生。 主体物施以相对“实”的处理,形体完整且富有细节。背景 窗格则做“虚”的处理,以墨色晕染弱化边角,使之若隐若现。

尤 为值得注意的是画轴中的山水:树之偃仰,石之阴阳,以及楹联上 “寻真画九霄”的字样皆清晰可辨。这体现了画家的主观性—虽 借鉴西方光影与透视因素,却不拘泥于其客观规律,以主观营造为 主导。其手法与17世纪荷兰画家伦勃朗类似—主观调整光源照射 范围与位置。

光线的布置完全服务于画面空间塑造与形体表现的需 求,使客观光源转化为画家主宰的“精神之光”[3]。画面营造“实 境”却非追求客观写实,“实”境中蕴含“虚”意。画家通过对物 象的概括,在保持物象比例结构准确的基础上,着意表现空气中光线的流动性;凭借对物象造型与光影空间的虚实处理,跨越时空进 行重构与交融,最终营造出一种穿越岁月的永恒与神秘氛围。 

(三)“画中画” 

汉代以后,屏风图像才在绘画中作为画中画出现,而不仅作 为一个构图因素存在—屏风上的复杂图样绝大部分都会被忽略 掉[4]。“画中画”是陈辉皖南民居室内题材水墨作品物象构成中的 重要元素之一,多为全景山水的壮丽图式,也有荷花、竹石等题材 的文人写意图式。

在《春秋眷故人》中,画中山水近处树丛掩映于 坡石间。画家以中锋圆笔勾勒树之枝干,以侧锋卧笔皴擦山石,以 淡墨渲染坡石、水面而层次分明。树丛间枝叶偃仰,以浓墨复勾使 之醒目,与远处山石、小桥形成对比。其笔精墨妙,画中山水仿佛 是一幅独立存在的传统山水画,既有元代画家倪瓒之淡逸,也有黄 公望之秀润。

为保证画中山水与前景器物的紧密联系,画家并未将 山水画轴与前景器物拉开空间关系,宁可牺牲画面的空间纵深感, 也要使之成为画面中活跃的主角。中堂画轴作为主体表现对象,其具体图像内容被清晰呈现,而不仅 作为构图因素存在。 

此外,陈辉对画中楹联、匾额 的呈现也别具匠心。“徽州人将自 己的人生体验、儒学修养、人生理 想、处事哲理等感悟提炼成点点滴 滴的精辟文字,并以楹联的形式, 悬挂在民居厅堂、宗族祠堂中供后 人学习体味。”[5] 例如画面中出现的“宁静致 远”“孝悌传家根本,诗书经世文 章”“能吃苦方为志士”等文字, 多有文人抒情明志之意。在此,画 面中出现的楹联、画中出现的画 轴,以及前景的花瓶、烛台等器物 构成一种空间叙事,暗含着“教 化、人伦、礼制”的儒家思想,映 射出画家内心的情感。 

结语

在皖南民居室内题材作品中, 陈辉有意打破中西二元对立,将光 影明暗引入水墨画创作。他以光影 为本位要素组织和平衡画面,赋予 作品强烈的视觉冲击。通过以“精 神之光”统摄虚实,陈辉营造出亦 真亦幻的光影“实境”,并将“画 中画”、楹联与匾额等文化符号融 入其中,注入儒家教化思想与文人 精神。

这使古老的皖南民居厅堂文 化空间在水墨世界中重焕生机,凸 显了中国传统文化精神在现代审美 语境下被重新审视的价值。凭借其 独特而敏锐的时代触角及对民族地 域性文化的深刻感知,陈辉激活了 徽派建筑的文化记忆,探索出独具 个人面貌的现代水墨风格。其艺术 实践不仅拓展了水墨画的表现空间,更在文化传承与现代性转化 之间创造了新的对话空间,为当代中国画发展提供了新视角与新 思路。 

参考文献 

[1]陈辉. 当代水墨画的语言表现[J]. 装饰,2003(9):32. 

[2]张新荣. 中国民居艺术赏析[M]. 南京:东南大学出版社,2010:60. 

[3]冉劲松. 与上帝摔跤的人:伦勃朗艺术传记[M]. 北京:中国青年出 版社,2013:92. 

[4]巫鸿. 重屏:中国绘画中的媒材与再现[M]. 文丹,译. 上海:上海 人民出版社,2009:17. 

[5]胡时滨. 徽州技艺:黟县卷[M]. 合肥:合肥工业大学出版社, 2014:11.