从陈之佛绘画看工笔花鸟画的时代演进

四、陈之佛艺术的嬗变之路与当代 工笔花鸟画变革的思考

“南陈北于”的于非闇是20世纪与 陈之佛齐名的双子星中的另一颗星。他 从陈洪绶入手,推崇宋徽宗,不管是线条 质量、书法水平、罩色和渲染能力都在陈 之佛之上,是传统技法的捍卫者和传承 者,但是,过于“格古”让他没有走出古 人的藩篱。如果谈学习技法、技巧,于非 闇无可取代,如果谈创造和思想,则陈之 佛完胜。

陈之佛 瑞雪兆丰年 纸本设色 114.2cm×55.4cm 1956年 中国美术馆藏

在20世纪工笔画最灰暗的时刻,就 避不开海德格尔(Martin Heidegger)所 探问的“技术问题”,“一方面是因技术 匮乏而引起的生存危机,一方面又因技术 泛滥而导致生存危机。”[10]王国维说美 有两种形式,第一种为材质,第二种为表 现技巧,接着举例三代之钟鼎,秦汉之摹 印,汉魏六朝唐宋之碑帖,宋元之书籍, 其美之大部实存于第二形式。[11]按范景 中的释义,材料、内容是材质所指,技术 和形式相加才是技巧,[12]回到工笔画, 也就是说技巧的“技”还应该包括表现 什么、如何表现的能力,而不是简单的技 法。

从这个角度讲,陈之佛将元代以来的 文人写意画风融入偏重“工”与“匠”的 工笔画中,以传统勾线平涂法为基础,借 鉴日本画重视色彩的特点,以一种开放的 姿态,博采众长,不断尝试新技法,拓展 审美意境,将现代人的情感与古典意蕴相结合,体现了一个时代的变迁和文化暗 码,是一种非常有价值的尝试。 中国改革开放的四十年来,西方现 代主义、后现代主义思想不断涌入,尤 其是20世纪90年代至今,随着市场经济的 发展,艺术商业化进程加速,中国画也面 临着一次又一次的诱惑,一场又一场的变 革,工笔花鸟画如何在纷繁复杂的当代画 坛中占据一席之地,使其保持现代性,并 且与时代同频共振,成了当代工笔画家必 须思考和面对的问题。

陈之佛以毕生的实 践完成了其艺术人生的自我救赎,也完成 了工笔花鸟画从传统语境向现代语境的转 换,他所创造工笔花鸟画新的审美境界 似乎给出了一个正向的回答——他直面传 统,“摹借”西学,倡导新气象,身体力 行地借鉴有装饰意味的、甜美的、雅致的 日本画体系,且融合多种元素,[13]根据 民族情感需求、社会发展需求,形成了自身独特的审美品格。 当代的工笔画“制作风”日盛,事 实上已经背离了“格物致知”的初衷, 也背离了继承和发扬优秀中华文化传统的 本意。

在“摹借”问题上,陈之佛的经验 为我们今天的工笔花鸟画创作实践提供了 诸多启示,他直指中国画要始终植根本民 族的文化传统,走改良之路,而不是全盘 西化,唯有顺应时代的发展步伐,以一种 开放的姿态迎接挑战,在瞬息万变的社会 里,题材范围的扩充、技法风格的多样和 彰显时代精神、民族精神方是中国工笔花 鸟画发展的必然之道。 

以梳理陈之佛的工笔花鸟画嬗变之 路为中心,探究中国画学中的工笔花鸟画 发展和未来的可能性,具有非常重要的现 实意义。多元文化的背景必然带来人们审 美取向和艺术观念的改变,当代工笔花鸟 画既不能丧失民族特色和艺术个性,又要深刻反映时代,表现真、善、美的永恒主题,这促使着我们必须放 眼世界及整个人类文化,必须具备开放的全球意识,且足够尊重传 统,在前人的经验当中,不断探索、寻求和转换,最终超越古代 经典,创造出新的、符合中国风范和东方精神的当代工笔花鸟画 艺术。 

注释

[1]罗志田,《裂变中的传承——20世纪前期的中国文化与学 术》,中华书局,2003年,第168页。 

[2]吉田千鹤子,《近代东京美术学校留学生研究——东京美 术学校留学生史料》,百合书房,2009年,第22页。 

[3]陈永怡,《近代书画市场与风格变迁:以上海为中心 (1843—1948)》,光明日报出版社,2007年,第80页。 

[4]1930年,与陈树人友善的陈之佛曾短期任广州市立美专图画 科主任,其间,对岭南居廉、居巢的撞粉、撞彩之法颇有研究。 

[5]转引自邹跃进编著《艺术导论》,高等教育出版社,2008 年,第329页。 

[6]在20世纪初,中国画坛出现了国粹派、折中派、改良派三股 势力。其中,国粹派大多是清末民初的遗老遗少,改良派大多有西 学背景,折中派是不中不西、不土不洋且偏保守的中庸画家,陈之 佛大体上归为折中派。在日本留学的画家中,除陈抱一、胡根天、 倪贻德、卫天霖数人外,黄辅周、李叔同、何香凝、高剑父、高奇 峰、陈树人、郑锦、汪亚尘、关良、丰子恺、丁衍庸、方人定、黎 雄才、谢海燕、谭华牧、周天初、傅抱石、鲍少游、杨善深皆改辕 易辙,专门或兼而从事中国画创作,以何香凝、“二高一陈”为代 表的广东画家的作品,与传统意义上的中国画区别很大。 

[7]陈之佛,《研习花鸟画的一些体会》,《光明日报》,1961 年1月30日。 

[8]这里一是指社会动荡,陈之佛无心作画,一是指陈之佛工 作繁忙,无暇作画。1938年,国立北平艺术专科学校、国立杭州艺 术专科学校二校合并,成立国立艺术专科学校。迫于政局,国立艺 术专科学校一路颠簸,四处迁徙,从北京、杭州至沅陵集结后,先 到贵阳,后迁安江,再辗转璧山、重庆,滕固、吕凤子、陈之佛、 潘天寿先后任校长,是谓校址“五年四迁”,校长“五年四任”。 

[9]陈之佛,《陈之佛学画随笔》,上海人民美术出版社,2020 年,第98页。 

[10]倪梁康,《生存危机与哲学的责任——兼论荷斯勒及其生 态哲学》,《二十一世纪》,1994年第26期,第70页。 

[11]王国维,《古雅之在美学上之位置》,《教育世界》,1907 年第144期。转引自《王国维遗书——静安文集续编》,上海古籍 书店,1983年,第22页。 

[12]范景中,《书籍之为艺术——赵孟 的藏书与〈汲黯传〉》, 《新美术》,2009年第4期,第25页。 

[13]陈之佛曾长期关注埃及金字塔墓室壁画和波斯的细密画, 对印度、日本以及非洲、美洲的艺术也有所研究,他将这些具有异 国情调的元素灵活应用于工笔花鸟画的创作中,使其作品呈现出强 烈的时代感和创新性。