杜牧书法观分析丨以《张好好诗》卷为例

【摘 要】艺术作品一般会将创作主体的主观情绪投射在创作客体中,而一件经典的书法作品,往往能够充分地呈现书家的思想和体悟。书法作品的表现状态,不仅受技法的影响,更受书家个人情感因素的影响。随着情感的逐步深化,原本存在的“理性”会被内心的情感逐渐打破,在作品中呈现一种“以情感造意象”的审美体验。所以,书法作品是书家理性思维与感性思维的有机统一。以杜牧为例,需要将其与所处的社会环境、文学成就以及其唯一的传世墨迹《张好好诗》卷相结合,从“尚法”与“尚情”两个方面切入,才能更好地分析其书法观。

【关键词】杜牧;《张好好诗》卷;书法观

晚唐时期,由于儒学的地位受到了佛道的冲击,所以重建以儒家为主的政治环境和社会伦理之风日盛。书法上,表现为对法度的重振,代表人物就是柳公权,他提出“心正法正”的观点,在书法艺术层面树立了一个清肃刚毅的儒者形象。同时,李唐王朝又尊崇道教。

由于唐朝一直对思想文化秉持开明的态度,这使得儒、道两家逐渐融合贯通。儒家主张“中庸之道”,以“中和”为美,提倡的是“尚法”之美。道教则主张“无为之道”,它以“虚静”的态度认识世界,具有浪漫主义情怀,包含了“尚情”之美。在两者的影响下,唐代书法将传承古意的“尚法”观念与抒发书家个人情感的“尚情”观念巧妙地融合起来,形成了在浓郁的浪漫之风中,重法度,尚情意,以诗的直觉去把握书法艺术的审美范式[1]。

一、杜牧书法观中的“尚法”观念

(一)“尚法”观念形成的时代背景

杜牧书法观中“尚法”观念形成,绝非偶然,它是唐代特定政治文化环境导致的必然结果。首先,唐代科举以诗、书取仕,这在很大程度上激发了唐代文人对书法的热情。在科举制中,唐朝加重了才学考核的分量,在吏部筛选人才时,书法也是至关重要的一个环节。《唐会要》记载,“吏部取人,必限书判”,且需“楷法遒美”[2]。这也表现出唐朝的选官制度对“法度”的重视程度。既然如此,对于进士出身,想要忠君报国的杜牧来说,“尚法”观念已经成为其书法创作的基本底色。中晚唐时期,楷法走向了极致,也预示着“尚法”观念走到了一个极致。从总体上看,晚唐时期的书家对魏晋以来的楷书,尤其是唐楷是一次集大成式的整合。

柳公权用笔出自颜体,效法欧阳询、虞世南的结体。牛僧孺师法钟繇,落落不俗。朱长文在《续书断》中把沈传师与欧阳询、虞世南、褚遂良等并列为妙品。杜牧从小生活在长安,其自诩:“世业儒学,自高,曾至于某身家,家风不坠。”[3]对于当时最负盛名的儒士书家柳公权的书法自然是有所学习。

进士登科后,杜牧做了沈传师的幕僚,他曾在《张好好诗序》《吏部侍郎沈公行状》等作品中多次提及沈传师,可见沈氏对杜牧影响之深。杜牧在扬州时任淮南节度府掌书记,常常受到府主牛僧孺的照顾,杜牧对其非常感激,在牛氏拜相时还以诗贺之,并在牛氏死后为其撰写墓志铭。可以说他们这些人或多或少都对杜牧的书法产生了影响。 .

(二)“尚法”观念在《张好好诗》卷中的体现

关于杜牧的“尚法”观念,可以分成两部分,一是《张好好诗》帖中对于传统的继承,二是《张好好诗》卷对传统的发展。杜牧虽然是“二王”的追随者之一,但他并没有刻板的继承。或许是作为诗人的那一份傲气,或许是作为文学家的那一份才气,使得他在唐代书法史中占有一席之地。

当我们翻阅历代行书法帖时,总能从其中找到“二王”的影子。而对于唐代来说,“二王”书风所形成的影响更甚,但唐代书家将“二王”书风进行化用,并不拘泥于其形式,更多的是将它摆在一个参考的位置。当人们观赏《张好好诗》卷时,只能看到对“二王”书法单字的参考。而这些参考,正是杜牧对于“二王”书法的继承。笔者通过对《张好好诗》卷与“二王”书法的单字结构进行对比,分析杜牧对“二王”书风的继承与发展(图1)。

图1 杜牧书法与“二王”书法单字对比

通过观察可以发现两者都有将上半部分结构放大,将单字重心基本处于中间的习惯。单字的外轮廓线也表现得很柔和,不会刻意强调收放关系。由此可以看出,杜牧的结构基本与唐代流传的“二王”法帖以及《怀仁集王圣教序》中的单字结体方法趋同,基本保留了自魏晋至唐行书结字重心居中或下沉的单字造型特征。

虽然相较于王羲之而言,杜牧的单字轴线更多地呈现出一种平正的感觉,这也使得原本妩媚妍美的“二王”书风更添一分正大气象。董其昌评杜牧书法云:“深得六朝人风韵。”如此看来,此评为中肯之言。《张好好诗》卷中的单字造型还有着另外一个较为明显的特点,即保留了唐朝书法结字造型时在空间上表现出的开阔气象。如“好”“故”“锦”字(图2),左右两个部分之间留下了大量的留白,后世书家在处理这种字形时往往采用穿插的方式,将两个部分紧密地嵌合,形成更为巧妙的间架结构。

图2《张好好诗》卷“好”“故”“锦”字

杜牧的书法对于“二王”书法的继承是具有一定高度的,不论是结字的底层逻辑还是书法风貌,都体现了一个典型的唐代书法家对于“二王”的理解。与此同时,杜牧对于“二王”书法的创变也是有一定水准的,相较于“二王”的妍美空灵,杜牧的行书显得更加具有唐代文人开阔沉雄之气象,这或许是盛唐遗绪带来的庙堂气在晚唐的再次闪烁,也或许是杜牧的家学背景所带来的影响。总之杜牧是晚唐“尚法”精神的传承者,同时也是发展者,而《张好好诗》卷则正是杜牧“尚法”观念的体现,且为后世书家的书法创作提供了一定的思考价值和启发意义。

二、杜牧书法观中的“尚情”观念

(一)“诗书交融”

书法创作者在书法作品中渗透自身的情感,是表达情感的一种方式,即扬雄所谓:“言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣,声画者,君子小人之所以动情乎。”虽然这里的“书”既有“书法”的意思也有“文章”的意思,但以书法言情性的传统书法审美标准已经就此滥觞。及至唐代,“情”的观念已经被广泛地接受。

孙过庭在《书谱》中提到,“达其情性,形其哀乐”[4]“随其性欲,变以为资”[5]。可以说书法作品往往是书法家真情实感的具象化表达。而书法作品是借用文字将作者内心情感具象化的抒情形式,这也就导致经典的书法作品会将表达形式和文本内容有机地结合起来。在中国的传统艺术里面,诗歌与书法的历史文化最为久远,其中“诗”具有重要的引领作用。当书家确立所书文本为诗歌时,需要参照诗的结构与情感进行艺术化处理使之与书法的章法布局达到高度的融合,使观者切实地体悟到书家的作品想要呈现的内在情感,最终达到“诗书相融”的境界。

《张好好诗》是杜牧诗学思想的集中体现,是其内心深处诗性情感的自然流露。“情感”是一种抽象的表述,观者一般无法通过外在感官获取,而书法家可以通过笔墨透过具体的文本内容将“诗情”具象化成一张书法作品。《张好好诗》卷则是杜牧在《张好好诗》中表达“诗情”的具象化体现。

杜牧在这幅作品中运用线条之间浓淡枯湿的对比,以及字与字之间的对比去反映自身所处诗性情境。《张好好诗》卷中的线条不加雕饰,随意着笔,常常看到枯笔、飞白的情况,而诗中所表达的悲痛哀伤的诗境也通过这样的线条反映在其作品之中。可以说《张好好诗》卷将“诗情”与“书情”相互融合互为表里,达到了诗书交融的境界。

(二)“以情作书”

韩愈在《送高闲上人序》中说:“张旭善草书,不治他技,喜怒、窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之……为旭有道:利害必明,无遗锱铢,情炎于中,利欲斗进,有得有丧,勃然不释,然后一决于书。”[6]对于杜牧来说,《张好好诗》卷正是“情炎于中”,一决书之的作品。可以说《张好好诗》卷是杜牧书法“尚情”书法观的集中体现。

在章法上,《张好好诗》卷的线条的粗细,字形的大小对比强烈,情绪之激昂溢于纸上,不可遏止。虽然帖中每个字都是独立出现的,字间没有连带,但是全篇气韵连贯,从首字到末字,未见滞涩之感,随着故事情节的发展,杜牧的情绪越来越激动,字与字之间的对比关系也越来越大。

在第二十二行中,“再”字与“三”字大小形成鲜明对比,对比度几乎达到了三倍之多。但纵观整行,虽然能感受到杜牧的书写情感的激越,却并不觉得在章法上突兀之感,因为全行犹如呼吸一般,形成了“大—小—大—小”的渐变感。这种渐变的处理是杜牧章法中最为常用的方法。从一开始杜牧还可以控制自己的情绪,笔迹规整,情绪平和。

至“特使华筵铺”的“华”字,情绪开始出现第一次波动,将最后的长竖夸张。“华”字之后,夸张的字形和用笔越来越多,直至“龙沙看秋浪”的“沙”字达到高潮。之后字形逐渐变大,在后半部分逐渐出现了枯笔,尤其位于第三十一行的“楼”字与第三十八行的“尽”字,全用破锋,情感极其强烈。

此帖从序言到结尾,章法随着诗歌的情感起伏而涌动,到后半段几乎难以自控,直到写最后一句“洒尽满襟泪,短聊歌一书”方才如梦初醒。最后两行的字间隔较大,形成了一种萧散的意象,与开篇娓娓道来的意象形成首尾呼应之势,无意之间完成了章法之中的起承转合,将整体章法又恢复到了一个相对平衡的状态,正合苏东坡《论书》中“书初无意于佳乃佳”[7]一句强调的作书当不加设计,以情为引,达到“达其情性”的目的。

从用笔上看,《张好好诗》卷作为杜牧的一件日常的诗稿作品,自然不会像大多数经典一般精心制作。此帖中大部分的字都是一笔或两笔写就,用笔往往随势而动,点画率性自然,经常出现枯笔破锋的点画,使得性情在书作里流淌,显出一种沉着痛快之感。以“为”“步”“尽”“散”“楼”五个典型的字为例,虽然五字中都有枯笔,但处理方式却有所不同,这也预示着杜牧在诗稿的书写过程中,必然存在着理性与情感的持续对立且相对平衡的状态。

其中“为”字和“步”字,虽然有枯笔,但二者的枯笔都属于不可预见的,二者都属于毛笔翻转后,因为蓄墨量不够导致了毛笔的散锋而出现的枯笔,所以在出现后,杜牧马上调整了笔锋,将毛笔重新收束起来以保证接下来的点画的可控性。

这种破锋之后又调整的书写状态究竟是理性的再度回归还是感情的短暂宣泄,我们不得而知,但通过其中大胆泼辣的翻转和快速熟练的调锋,我们也能很清晰地感受到杜牧率真的性情和高超的技法。而“楼”“散”“尽”三字所表现出来的更像是情感的喷涌,“楼”字位于“霜凋谢楼树”一句,描写的是他与张好好朝夕相处的情景,表现的是极致的欢愉之情;而“散”“尽”二字位于“散尽高阳徒”一句,描写的是与张好好分别没几年,当年一同饮酒作乐的朋友却都已各自飘零,自己也落魄不堪,表现的是极致的怅惋之情。

三字基本全用枯笔写就,全然没有在意点画是否精致,但这几字虽然破败,但全以“情”胜。这虽然使得《张好好诗》卷看起来用笔粗率,但其中流露的情感,更使得这篇诗稿显得具有真情实感,是杜牧沉郁哀婉之情在书法史中留下的浓墨重彩的一笔。总而言之,杜牧“尚情”的创作理念不仅体现在其文学观中,更表现在其书法观中。

《张好好诗》卷,整篇字形造型清奇,用笔大胆,与晚唐整体面貌出入较大。有些字和用笔在合理与不合理之间徘徊,但都为其充沛的情感所包裹,通过这些泼辣的线条和奇崛的空间,表达了其重遇张好好时内心无尽的悲凉与痛苦,二者相互纠缠,才使得《张好好诗》卷呈现出清丽奇伟的面貌。

参考文献:

[1]蔡罕.意法并重、法中寄情:“唐书尚法”的历史考察[J].西泠艺丛,2020(6):63-65.

[2]王溥.唐会要:卷七五[M].北京:中华书局,1955:1361.

[3]杜牧.樊川文集:卷十二[M].上海:上海古籍出版社,2020:190.

[4][5]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2012:124.

[6]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2012:291.

[7]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2012:314.