异相与同在丨范勃个展“预言的寓言”之随笔

二、神启的时空 

2021年12月底,范勃在广东实验艺术中心办了个 展览,称“游弋的谜语”,以摆脱人的精神困境。同 样,现在他将问题又置入新的表演空间,以“身体” 为话语核心,有绘画也有雕刻,空间属性也随之改 变。所有在空间中陈设的“作品”,都成为展场中的 构成元素,是整体叙事的组成部分,承载着作者的思 绪。而展场,既是作者的神游之所,也是所有进入者 的精神领地。 

展场的空间总是有限。如何让有限的空间具有无 限的意涵,在必要的地方及必需的时刻,制造思维盲 区及视觉空洞,让观者神游,或让展区的各部分相互渗 透,是一种策展的方略。隔与不隔,通与不通,路径很 重要,主体的定位更为重要。显然,作者埋伏了一个 “穿行者”的形象,同时也预留了空间。在他停留之 处,随着观看的目光,会有幻影闪现。

展场中有了虚设 的“他”,每一个角落都可能生发出不同的意义,与 “他”都会产生相应的关系。空洞,被貌似有形的无形 物所左右,如同被无规定意义的话语所侵入。 比如“远去的模糊身影”,在不明身份的素描神像 背景空间,加上不同频率颤抖的密集的彩色波纹线,引 发观看者心理的同频反应。这是第六单元,主题为“背 影”。背影,是反方向的观看,不仅带着观者走,顺 着他的方向走,不管是目光还是身体,都为其所吸 引。尤其是挂在墙上的画,那巨大的背部,非常写实 也非常沉重,既想破墙而入,又处处碰壁。因此,其头 部上方就放电了,出现了不同频率的被干扰的电磁波。 

“背”之称,指向人的身体,其以超乎凡人的体魄显示 超人的力量,与人同形,与人共性。希腊诸神如此, 非希腊神像似乎也如此。细看“背影”的图像,都是 一些虚化的斑点,毕竟图像并非实体(图2)。 又如“富有意义的情景场”,有三幅“既没有 逻辑也没有秩序意义的非典型”神像:一幅神像的头 部原型为米开朗基罗的雕像《大卫》,但躯干变了,侧身转向,左手持着一朵玫瑰,背景是悬空漂浮的爱 奥尼柱式,红色的线描图;一幅是佛教的护法神像, 侧身转向,手中不持兵器,背景为悬空漂浮的华表, 蓝色的线描图;一幅是应是佛陀像,正面中立,左手 施无畏印,右手施与愿印,但身上服饰被改装了,背 景是悬空漂浮的七层佛塔。

三幅画像,无论中立还是 侧转,都是被仰视的,其观看视角被固定,只能被 “凝视”,此为第八单元——“姿态”。那是被创作 者摆放的“姿态”,也是在观看空间中被凝固的“姿 态”。若论“姿态”,不过取决于人对神的态度。但 这里的仰视,具有强迫性,而神像的表情,那微微一 笑,又具有戏谑的意味,化解了一切严肃的主题。 

再如“一片脚手架的丛林”,嵌入两个系列的 绘画手稿,零零散散,也有的挂在墙上。这是第七单 元,都是小尺幅,主题是“异相”,与第六、第八单 元相邻。第一系列画的都是神像头部,不同时空产 生的文化,汇集在拟人化的神像上,有古希腊神话中 的阿波罗像,有佛教中的罗汉、力士等雕像。作者的 观察有三个角度:正面平视、侧视及仰视,尤其关注 神像的眼睛。每张画像的眼神都不一样,视线也不一 样,表情更不相同。有的有眼无珠,眼睛泛着白光; 有的慈眉善目,目光如一阵春风,抚慰世人;有的高 傲地抬起头,仰望星空,目空一切。神被人格化了, 但有了另一视角,由此照见人间。

这些手绘的图稿, 含有人的温度,更透露着生活的气息。如有意无意间 在画稿上留下的黄色水渍,说是煎熬的中药汤洒落, 从而传递出有关身体的信息,也将“像”与“相”联 系起来,尤其是作者,还是在强调“异相”。 相,早见于甲骨,由“木”与“目”构成,意为观 察树木,这让我们转向第二系列的绘画手稿,看到作者 如何观察人的生活世界,又如何想象精神世界。

比如人 的手,手上“种植”图像,并由此“生长”出树木,这 与甲骨“艺”之意涵相近。由目而“木”,由目而“盲 目”,乃至于“盲文”,故又有了盲文书籍堆积方案的 手绘,有了对盲人随手记录的盲文资料的收集,包括盲 文所用的各种有图像的纸张。对于盲人,图像是无效 的,而纸张才是其应用的语言媒介。这些视觉与触觉 及相关的符号,一旦汇集,我们就可以讨论人的知觉 系统综合问题。从语言媒介转向形式符号,从生理问 题转向心理的探究。何为异相,可有新解?那就是与正常人不一样的观察,其路径是倒置的。 我以为,作者的意图并不在于神像的文化属性, 而更在于人在展厅所获得的空间感受。

当你看到神像 的“背影”,那种碰壁后茫然的无方向感,不知所措 或不知所以;当你看到神像的“姿态”,那种被仰望 后自得而又无所谓的神情,没有困惑也没有远方。再 当我们环顾四壁,面对“远去的模糊身影”,是否可 以想象那“富有意义的情景场”?面对“一片脚手架 的丛林”,是否可以感受被黄色的药汁浸染的神像或 那些被盲文刺穿的图像,那些无法预见更无法预言的 意义存在。 

展厅四周除了墙还是墙,还有立柱,可立柱的 柱头软塌了,往下滑落,柱身出现了皱褶,成为一件 披在方形柱上的外衣。对此,作者称之为“爱奥尼的 皱褶”,那是第九单元,为第六单元“背影”的图像 配置了神的居留空间,也呼应并放大了第八单元“姿 态”神像背景中的文化元素。 

爱奥尼柱式是希腊古典柱式之一,常用于女神 庙,其特点是一对倒悬的涡形装饰,柱身有24道凹 槽。至16世纪及18世纪的欧洲建筑,爱奥尼柱式又被 建筑师改装为文艺复兴的一个标本,成为图书馆和法 庭建筑的主导样式,象征知识和文明。而在范勃的展 览中,它却成为一件退却的外衣。当我们的目光从墙 上的虚幻的神像“背影”与“姿态”转向室内立柱, 得到的也是两个词:退却与暴露。那优雅的“退却” 与本质的“暴露”,喻示的是古典与现代的关系。 它将“背影”与“姿态”两个单元中有关“神”的 感受,如“实体”与“虚幻”构成一个对应词,形 成一种隐喻。

特别是那些柱式成为一个渐变的系列 时,时间的维度也就带出了。爱奥尼的外衣不断地 “退却”,方形柱则不断地“暴露”,二者以反比的 方式相互呈现。那么,何以为“实体”,何以为“虚 幻”? 这在第五单元的“神之柱”就已提出,只是这 一对概念在此被消解了。

作者在那里增加了几个高低 不等的方形透明柱子,与实体的建筑方柱错开,里面 叠放着神像头部或躯干的碎片,没有任何掩饰,无序 也无标签。尽管有维特鲁威(Marcus Vitruvius Pollio) 为爱奥尼柱式提供的解释文本,而范勃只为他的“神 之柱”提供实验艺术的文化立场,同时也提供了与古 典对话的当下语境。

看似毫无关联的事物,在特殊的语境中会产生类 比,实现其语际迁移。此多见于诗,也见于神话或寓 言故事。与一般的隐喻不同,在范勃的展厅里,本体 为物(无论是画、是墙、是柱),喻体却是一个名词 或动词,与观看者心中的意象有关。感受,必然伴随 着心理过程,也会闪现各种意象,难以用话语表达。 

这样,观看物的意义指向不断漂移,也因某种形势 形成相关话语,出现某些指示性的语言符号。如我走 到这里,我的视线从墙上的“神像”转向室内中间的 立柱,所见之物不同,可那爱奥尼柱式又将希腊“神 庙”的概念给翻转出来,从而安顿了“神”。接着, 又是“退却”与“暴露”。现实中的方柱,以粗暴的 方式挣开束缚,脱去伪装,你的目光也许又会不自觉 地回到墙上的“神像”。

这不是故事,只是陈述或复 述在展厅里可能出现的一幕。任何一种可能性的表 达,其实都在建构新的话语逻辑。只有当逻辑判断与 在观看中产生的词语共同参与,既可避免概念的标签 化,也可以激发思想。