异相与同在丨范勃个展“预言的寓言”之随笔

摘要:这是一篇阐释性的观看笔记,以零散话语对应范勃个展的展场作品,因为倒置而倒置,因为错乱而错乱,因 为诗性而诗意,因为浪漫而想象。追随作者的思路,在时空中穿梭,在已然与未然间往返,找到意义的投射处,找 到隐藏着的那个他。“他”是一位穿行者,与“我”相应,而“我”是主动者,以二者对话的方式接应11个单元主 题,在无解中求解,在各种被解构的意象中发现其重构的意图,在各种被转换的形式中明确其话语的边界。“我” 与“他”构成文中的叙事主线,一切都被“我”的眼光所接纳,并以文字回应其“预言的寓言”。 

关键词:范勃;观念艺术;实验空间;身体感知

对于实验艺术家,观念优先,方法至上,空间 随遇而安,媒材随手拾来。一切看似随意,实则不 然。其一举一动,都蕴含着他对世界的看法。展览, 对其而言无非是一场对话,借题发挥而已。“预言的 寓言”,是范勃再次推出的展览,其方式有变,即以 11个主题分设单元,一个单元,一组作品,一个主题 词,唤醒空间,唤起人的诸种感觉。

范勃《影子》布上油画 200cm×300cm 2025年

在现实的端口, 让你知道自我的存在,而在心灵的那一端口,你却明 白他的存在。 神话,是寓言吗?神话是虚构,寓言是借喻,而 预言是推测,但神话可以被借喻,预言的寓言,亦可 警示世人。在时间的轴线上,过去与将来,拉开了人 生一段长长的距离,神人的主题,或人神的关系,被 范勃放在“建构性”的话语框中加以阐释,如人工水 池、玻璃幕墙、铁栅格、脚手架、方立柱,加上附加 的圆形的变异的爱奥尼柱式。

展览的建筑空间,被范 勃处理为一段叙事流程,在过去的方位上,既有古希 腊神殿中的残缺雕像,也有古代中国寺庙中的力士形 象。在新的语境中,它们只是一个文化符号,或者说 是被观念化了的雕像。至于其内涵及存在的意义,却弥散在那些处理过程中,比如被装入玻璃方柱,被悬 挂在室内空间,被图绘在平面的纸媒上,或被放在脚 手架的间隔里。

这些都是作者预设的,创作的意图在 于此,讲述的故事在于此,寓言也在于此。说的是过 去,那只是借此而言它,真正的意图在于未然。 每个单元都有一个主题,但不止一个故事。因 为故事可以生发,文本可以改写,可以开启阅读,由 一而多,以此充实展览空间。建构与拆解,作者的这 两项工作贯穿始终,并处处显示其用心。神像不仅拆 分,而且可以倒置或穿越,尺寸放大或缩小,维度不 断调整。不知所以地来了,悄无声息地降落;不知所 以地走了,还保持着飞翔的姿势。 

一、已然与未然 

在实验艺术领域,范勃关注的是人的生存空间, 或者说,在空间中人的生存问题。人是主角,人在空 间中行走,而展场可以汇集各种感知因素,是综合 的、客观的、立体的呈现。人处其中,无不接纳。问 题是你给予他什么,同时又引导他看什么或想什么。 什么可见?可见之处又隐含着什么不可见的?什么可 知,可知之处又隐含着什么不可知的?二者之间的转换,依靠“神”的力量,可这一切都得预先设定,那 就是他。

他可以在各种媒介中穿梭,借助已然之物, 发现未然之境。 在佛山的“和美术馆”入口水池,范勃安放了 一尊雕像,脸朝下,鼻子浸入水中,眼睛朝下,以避 开与他人的对视(此为传说中的禁忌,避免他人被石 化)。作者将其满头蛇发飘散空中,每一根线条都很 优雅,充满着诱惑。这是其个展的第一单元,标题为 《美杜莎的倒影》(图1)。美杜莎是希腊神话中蛇发 三女妖之一。

图3 范勃《神话》综合材料绘画 200cm×300cm 2024年

与其他两位不同,美杜莎不是魔身,是 “凡身”(意为“有死之身”,见希腊诗人赫西俄德 《神谱》第277行)、“好脸颊”(见《皮托凯歌第 十二首》第16行,但希腊古风期雕刻中的形象并非如 此)。后来,她被珀尔修斯追杀,砍下头颅,献给雅 典娜,被镶在盾牌上。 范勃用美杜莎挑开了这一展览中的神像系列主 题,并没有纠缠于某一个或某一类神像,甚至也没 有纠缠于某一个或某一类主题。

比如第二单元“边 界”,再如第四单元“英雄”,神的主题看似突出, 图像的话语似为主要,其实不然。 “边界”这一单元,呈现的作品就是一个大画 框(560cm×450cm),里面没有画。画框上布满雕 刻,具有繁缛的巴洛克装饰风格,可细看那些花纹, 都是各种不同的神像体位动态相互拼接组合,其中有 不少重复或倒置的图像。

画框预示着一个话语边界, 但本身又可以自行切割,由17段大小不等的片段组 成,其宽度为32cm—40cm,长度为93cm—171cm。这 一画框又可以拆解,以横向展开。那么“一横一折” 之后,作品的形式变了,意义也变了,不再是“框” 了。拆解的可变性,不仅可以因地因时随之变动,重 要的是“变动”背后让我们重新认识“作品”的意 义。“17”个段落的组合与分解,是否都有相应的主 题?如果单纯从形式或图像上去分析没有什么多大的 意义,但理解作者的批判性意图很重要,因为其中有 讽喻。“重复”“倒置”“繁缛”“拆解”,这些 词语的跳出,直接消解了画框上的雕刻图像(神像) 的存在意义。

难怪作者称之为“词语的画框”——那 些喋喋不休的词语,将宏大的叙事框架整体沦陷。面 对空有形式的画框,作者让我们超越对肉眼所看到的 一应细节,不拘泥于事物的感性外观,关注“心眼所见”,进入沉思的看。至于你在想什么,那是个人的 事。作品的作用就是“启发”,从“边界”眺望或遥 想。心眼相对,虚空处可为镜像。 

“英雄”这一单元,呈现的作品就是一个大雕像 (760cm×852cm×548cm),头朝下,双脚穿越楼 板,占据两个楼层。这不是倒立,而是倒置。这一雕 像的原型是“波尔格塞角斗士”(现藏法国卢浮宫博 物馆,像高199cm),那是一件古罗马时期的作品, 1611年出土于罗马南部的一座神庙遗址,后为意大利 红衣主教波尔格塞所收藏。角斗士又叫剑斗士,早期 多是罗马与周边部落战争的俘虏,也有奴隶,如斯巴达 克斯就是其中著名的一位,可称之为“英雄”。罗马帝 国时期,角斗士被职业化了。作者将罗马时期角斗士的 形象放大,并称之为“英雄”,其意图何在?也许,雕 像原型在罗马确有其人,尽管不是贵族,但绝非神像。 

图1 范勃《美杜莎的倒影》 铜雕 320cm×230cm×320cm 2024年

“英雄”的称号在这里有些诡异。反讽?或另有寓意? 人物躯干及四肢被涂上色块,画上线条,那菱形装饰有 着马戏团小丑的意味,人物失重了——“巨人失重”, 不仅因为被倒置,还因为角色变位了,被改写了。在 人与神的关系上,这一“失重”是关键词,在第三单 元“预言的寓言”也同时出现这种失重现象——各种 雕像被分解处置,或倒地或悬挂,观看者的心理负担 没了,神像的社会规定没了,传统与现代的区隔也没 了,概念被抽离了。

那割裂零散的话语,反衬着“英 雄”主题。那里,“英雄”何在?是被众神头像围绕 又被悬空搁置的一尊人的躯干?残缺的石雕像,身份 不明,头部不见,全身裸露,每一块肌肉都紧绷着, 蕴含着一股积蓄的力量,可以开天地、破鸿蒙。

虚与实、有或无,正及反,上下穿越,彼此之 间能找到或看到意义的投射,似乎都可以称之为“镜 像”。镜像,不就是那可见的实体,已然之物,在人 的凝视中或镜子的反射中被出神入化了,从而在相应 的位置给予呼应。在策展方式上,这也是一种新的二 元论:只对应不对立,可分割不分离。