师古出新意《浮玉山居图》风格来源与隐逸主题再考

二、《浮玉山居图》的风格渊源与技法传承 

鉴于《浮玉山居图》在钱选存世山水作品中的独 特地位,其风格的特殊性主要体现在对传统的继承与 变化上,本章将通过对钱选师承关系、临仿实践的深 入分析,揭示该作的风格来源。 从钱选与赵孟頫关于“行”“戾”的对话以及 相关研究中,[5]可得出四点相对确定的结论:首先, 钱选以“非戾家画家”自居,意味着其很可能以“行 家”为追求;其次,钱选的“戾家画”与后世所传 “隶体”“隶法”并非同一含义;再其次,“士夫 画”到“文人画”的转变亦包含了“行”“戾”内涵 的改变,仅以“行”“戾”区分文人画与非文人画并 不科学;最后,从这一演变过程亦可窥见文人画之群 体及价值追求的发展过程。 

图4a 赵令穰《湖庄清夏图》(局部)绢本设色 19.1cm×161.3cm 波士顿美术馆

图4b(传)王维《江干雪意图》(局部)绢本设色 24.8cm×162.8cm 唐 台北故宫博物院

图4c《浮玉山居图》(局部)

若想进一步明确钱氏绘画观和自我身份认知, 还要详细了解其绘画师承。《元诗选》称其:“山水 师赵令穰,人物师李伯时,花木翎毛师赵昌,皆称 具体,用笔高者,至于古人无辨。”[6]《图绘宝鉴》 又补充道:“青绿山水师赵千里,尤善作折枝。”[7] 由此可知,钱选人物、山水、花鸟三科皆通。北宋以 来,苏轼等人所掀起的文人画思潮对宋代院体绘画产 生了一定影响,并逐渐萌生出一种绘画“文人化”的 自觉,而李公麟与赵令穰均受此影响。樊波认为, 李公麟的艺术蕴含“一种寻求突破和变革传统的意 识”,并开创了“一种不同于院体的,富有文人旨趣 和情调的、自由而精妙的画风”[8]。

而赵伯驹(字千 里)的绘画风格“介乎于士夫画和画工画之间”“着色技法以唐代着色山水画普遍流行的勾染法为主,少 见皴笔”“有士气,古‘精工’但不至‘极’”[9]。 赵昌的绘画风格与徐熙、黄筌皆有渊源,[10]但形成 了区别于徐、黄的另一种风格。赵孟頫为钱选《八花 图》所作的跋文便认为,钱选的花鸟“虽风格似近 体,而傅色姿媚,殊不可得”,柯九思更称赞钱选能 兼得徐、黄二者之长。[11]可见,钱选在人物、山水、 花鸟三科绘画的师承选择方面,都更加注重师承对象 创作中所蕴含的文人画特质。 

图5《潇湘奇观图》(上)与《浮玉山 居图》(下)的墨法比较

遵循师承的同时,钱选也在追求作品的“出新 意”,其于《白莲图》上的自题便是力证。[12]而具 体实践则在大量临仿绘画中,目前搜集到有文献记 载的钱选临仿画作有十五件:《临陆探微〈金粟如 来〉》;[13]《仿王维〈江干雪意〉》《仿赵千里〈霅 谿图〉》《临李伯时〈西园雅集图〉》;[14]《元钱选 摹董北苑画》;[15]临阎立本《王会图》、苏汉臣《赵 太祖蹴鞠图立幅》;[16]《珊瑚网》载《临龙眠〈九歌 图〉》,又记钱选自题“右余用唐丞相阎立本法作晋 七贤图”;[17]《全元诗》载《摹伯时〈二马图〉》 《摹李伯时画〈凤头骢图〉》,又载陈泰《为秋堂题 钱舜举所画吴兴山水图》言“老钱变法米家谱,妙在 短幅开烟屏”;[18]《全元文》载戴良《跋钱舜举所 临阎立本〈西域图〉》;[19]钱选《临曹将军〈燕脂 骢图〉》;[20]《石渠宝笈·续编》卷十七载董其昌 题钱选《临顾恺之〈列女图〉》。

他 认为钱选年轻时的作画风格“宛然 若生”,“人争欲得之”说明钱选 “宛然若生”风格的作品非常受市 场的欢迎。而他也明确交代钱选是 在晚年才更多地倾向于山水创作,并 日益追求“平淡”。另有一则方回 《题钱舜举着色山水》,方回与钱选 同为元初宋遗民且同属江南文人圈, 其在末句称“此画老钱暮年笔,真成 一纸直千金”[46],说明钱选晚年也并 非不画设色山水,但或许如赵孟頫 所言转为追求“平淡”,少作设 色,故言“一纸直千金”。 

综上,《浮玉山居图》是钱 选融合南宋传统、主动回归晋唐古意、追寻“王维风格”、探索“江南画”形式、运用生纸媒介的实验之 作。其致力于实现“出新意”这一内在要求,并非主动去成为一个文人画 家,而是立足“专业画家”身份,对“出新意于法度之中”作出的一种自觉 继承与再创造。与其花鸟画从《八花图》到《梨花图》的发展路径一致—— 并非简单地由工到写,而是在保持传统的基础上探索古意的保守创新。