师古出新意《浮玉山居图》风格来源与隐逸主题再考

三、方干典故与隐逸主题的图像表达 

上文已从形式层面揭示了《浮玉山居图》的风格来源。然而作为钱选 隐逸主题的重要作品,需进一步从主题内容和文化观念的互动来探讨该作 的主题选择、图像建构和意义表达。 “山居”母题一直存在于历代山水画创作中。顾恺之《画云台山记》 首次系统规划山水布局,奠定了“人景合一”的隐逸绘画范式。《竹林七 贤与荣启期》砖画以树木分隔高士,树下高士构图成为隐逸图像的经典模 板。

至唐代,隐逸图像进一步成熟,从“游观”到“止观”的视觉机制转 换成为关键特征,山水成为主体性情的外化。目前文献记载名为“山居 图”的较早作品为李思训《山居四皓图》[47],从画名可知作品描绘的应 是四位隐士。李思训的绘画风格画史上的评价相对统一,与其子李昭道共 同构成了唐代主流的富丽精工的青绿山水面貌,为后世“山居图”图像表 现提供了重要参考。之后的“山居图”便是王维的《山庄图》《山居图》 《山居农作图》《雪景山居图》及《辋川图》壁画。随着与“辋川别业” 有关的诗文书画的传播,“辋川”由此成为一个文化观念。

以《辋川图》 为代表的隐逸图像进一步成熟,策杖、携琴、观瀑、茅舍等隐逸符号逐渐 成为山水画中标志隐士的核心元素。 《辋川图》原作已损毁,[48]现存明拓本是以宋代郭忠恕摹本真迹为 原本所刻,[49]而郭氏摹本历来被视为还原度最高的版本。那么,王维的 《辋川图》面貌究竟如何?对此,米芾曾见过王维的摹本并称其为“笔 细”[50],南宋词人李钰亦见过郭忠恕摹本并评价:“辋川其所居,自写为 图,精密细润,在小李将军着色山水上。”[51]而周密也曾误将李公麟着色 《山居图》当作王维的《辋川图》,后才发现是李公麟摹本。[52]再将明拓 本结合画史对王维绘画风格描述,基本可以判断《辋川图》原作应是王维 以“二李”风格所作,带有明显的唐代山水画面貌且刻画细致。

同时,从 明拓本中可大致归纳出“山居图式”的特点,即居所须藏于山水田园且依 山傍水,后世众多的“山居图”基本按此特点表现。 王维之后,五代南唐画家卫贤的创作也与“山居图”有关。《宣和 画谱》称其:“为高崖巨石,则浑厚可取,而皴法不老。”[53]并记其有 《山居图》《溪居图》《雪宫图》《雪江高居图》《雪景楼观图》及《雪 景山居图》六件与“山居”相关的作品。《图画见闻志》对卫贤的师承作了 补充:“初师尹继昭,后服膺吴体。”[54]由此可知,卫贤最初师法晚唐著名 界画画家尹继昭。

《宣和画谱》载尹氏:“工画人物、台阁,冠绝当世,盖 专门之学耳。至其作《姑苏台》《阿房宫》等,不无劝诫,非俗画所能到, 而千栋万柱,曲折广狭之制,皆有次第。”[55]考虑到《辋川图》明拓本中建筑群的刻画已相当工整细致,而卫贤既然在界画方面师 从尹继昭,那么,其所作“山居图”也很可能是以界画 形式来表现的。

除此之外,唐宋时期的“山居图”还有 同为界画画家出身的郭忠恕所作《山居楼观图》、董 源《山居图》、巨然《夏景山居图》、黄居宝《山居 雪霁图》、王诜《山居图》等,其中周密记录了董源 《山居图》为着色山水,[56]除巨然的画史面貌为仅有水 墨外,其他各家皆有水墨、设色两种。因此,从这一 角度来看,钱选青绿版的“山居图”仅仅是对晋宋以 来常规山居图式的继承,相对之下,《浮玉山居图》 或许是钱选对山居母题作出的一种探索与创新。 

钱选有多件“山居图”存世,如《浮玉山居图》 《山居图》《幽居图》等,还有文献记载的、在视觉 内容上与“山居”主题相似作品,如《归去来辞图》 《桃源隐居图》《青山白云图》(有元代马臻、于立 题诗)、《霅溪翁山居图卷》(《郁氏书画题跋记》记 载)、《着色山水》(有元代方回题诗)、《山居图》 (元代金固题诗[57])。按文献所载,这些“山居图”所传 达的视觉信息基本统一。

因此可以推断,“山居”母题 一直贯穿钱选的山水创作。再从表现内容上看,《浮玉 山居图》显然与钱选一系列“陶渊明”的主题创作一 致,同样采用了“山居”的图式来表达隐逸的主题。 关于《浮玉山居图》的创作动机,笔者已有详细 论证。[58]通过对钱选“右题余自画山居图”的语言学 分析,指出“余自画”中的“自”为强调用法,相当于 “亲自”,即“我亲自画的山居图”,而非学界长期认 为的“画自己的山居”。这种强调很可能源于钱选画作 的商业属性——由于其作品“人争欲得之”且出现大量 赝本,钱选需要自证真伪,即虽然此画风格与常规有 别,但确实是他的真迹。

基于这一重新解读,笔者认为 《浮玉山居图》应是钱选的主动创作,其背后动机源 于与唐代隐逸诗人方干深层的心理共鸣。 钱选与方干有着惊人相似的人生轨迹——两人都 满腹才华却因客观原因入仕无门、在最该有作为的中 年选择归隐且终生未仕,因此“隐逸”均成为二人艺 术创作的主基调之一。

具体而言,方干一生创作了相 当数量的隐逸诗,其去世后亦不乏写其事迹、咏其高 隐的诗文与记叙。可见方干与陶潜、林和靖等隐士一 样,已成为“隐逸”的象征。而钱选也常选择隐逸主 题进行绘画创作,并喜欢用典来抒发心中所思所感。

其创作用典主要可分为历史典故与文人典故,历史典 故类的作品,如《杨贵妃上马图》《赵太祖蹴鞠图》 《文姬图》等;文人典故类的作品,如《归去来辞 图》《西湖吟趣图》《李白观瀑图》《萧翼赚书图》 等。从传世作品与文献记载来看,其文人典故创作中 “隐逸”的主题占据大多数,往往是以山水画的形式 来描绘文人的隐逸生活。

因此,方干与钱选相似的挫 折经历和内心矛盾,为钱选创作提供了情感驱动。同 时,方干作为一种文人隐士的历史形象,被钱选作为 创作灵感的主观动机足以成立。 《浮玉山居图》经由“山居”母题,与前人的山 居图及后来黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居 图》、倪瓒《九龙山居图》等作,构成了丰富的图像 互动关系与多重历史互文性。

这种图像互动关系既是 “山居”母题的传承,亦是山居图式的创化——都通 过山石、水流等自然元素营造“可居可游”的空间, 并运用登高、临流、洞天等隐逸意象来表达“天人合 一”的精神追求。而“多重历史互文性”则体现在同 时与隐逸文学传统、山居绘画传统和文人生活观念三 个层面形成动态的互文关系。 

从主题表达的角度看,对方干典故的运用体现 了钱选对隐逸传统的独特理解,这种个人化的典故选 择使《浮玉山居图》具有了更强的情感真实性和意义 指代性。画中诗句更是直接表达了作为宋遗民对现实 政治的态度,将个人的隐逸选择上升为一种文化身份 立场。

而在图像表达上,《浮玉山居图》在保持了传 统山居图“依山傍水而建”的基本构图特征之外,又 以方干典故为意象灵感。据笔者前文的考证,画作内 容很可能受到方干晚年隐居处绍兴鉴湖相关文本的启 发,鉴湖具备作为《浮玉山居图》意象原型的客观条 件:长条形的湖体、两岸环山的地貌、清澈如镜的水 面,以及深厚的文学传统和隐逸符号意义。

并且,相 比于王维《辋川图》中相对完整的居住空间营造, 《浮玉山居图》更多地强调了山水环境本身的隐逸氛 围,建筑元素虽非倪瓒那样的符号化,但已较为简 化,突出了“心隐”胜过“身隐”的隐逸观念。