古代仕女画中的女性风貌研究

早在商周时期,“士女”一词就已出现, 《尚书·周书》武成篇记载:“恭天成命,肆予 东征,绥厥士女。惟其士女,篚厥玄黄,昭我周 王。天休震动,用附我大邑周。惟尔有神,尚克 相予以济兆民,无作神羞!” 〔1〕 这时候,“士女” 是对男子和女子的一种普遍称呼,士泛指男子, 女则指女子,其后说的“以济兆民”一词也是对 亿万士女的一种数量表达。

除此之外,这一时 期的《诗经·郑风》中有“维士与女,伊其相谑, 赠之以芍药”。《荀子·非相》中也有“妇人莫不 愿得以为夫,处女莫不愿得以为士,弃其亲家 而欲奔之者,比肩并起”。从文献汇编到诗词和 哲学编著,“士女”一词均有所提及,其意均指 涉男子与女子之意,所以在商周时期,“士女” 成为全社会的一种泛称和统称。秦汉以后,“士 女”开始成为一个独立的专有名词,是对有教 养的上层女子的特定称呼。

图1[战国]人物龙凤图帛画 31cm×22.5cm 绢本设色 湖南博物院藏

因为“士女”一词与 女性身份和女性形象之间形成确切的关联,所 以与士女形象相关的绘画就被称为“仕女画”, “仕女画”成为中国绘画史上鲜明而独特的绘 画门类。 

一、早期仕女画的出现与社会参与 

战国时期的《人物龙凤图帛画》可以被视 为最早的仕女画作品(图1),这一主题内容的 创作与传统的丧葬仪式、巫术礼仪直接相关, 且这幅帛画本身就是使用在丧葬仪式中的旌 幡,创作与使用的目的是使墓主人能被引领升 天或在阴间继续阳世繁华的生活。

战国时期楚 国巫术之风盛行,王逸在《楚辞章句》中就曾 道:“普楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而 好祠。”〔2〕 屈原在《楚辞·招魂》中也有通过占 卜以召唤魂魄的记录:“有人在下,我欲辅之。 魂魄离散,汝筮予之。”同时,为了召唤魂魄归 来,还要为魂魄在居室之内绘制肖像:“魂兮归来!反故居些。天地四方,多贼奸些。像设君 室,静闲安些。

图2 条纹裙。1为甘肃酒泉丁家闸十六国壁画;2为敦煌288窟北魏壁画;3为莫高窟285窟西魏壁画;4为莫高窟62窟隋代壁画;5为吐 鲁番张雄夫妇墓(688)出土衣木俑

高堂邃宇,槛层轩些……”绘制 肖像以招魂的风俗,设形貌于室以事之,是楚 国时期的丧葬风俗,这类肖像也可以被视为这 一时期极有特点的艺术创作。 《人物龙凤图帛画》是以绘制人物肖像的 方式来招魂的典型图像,画面虽然没有对空间 关系、透视关系、人物比例关系等进行准确描 绘,但对女性衣着和形体的勾勒则体现出了以 线造型的概括力和表现力。

人物以平面呈现, 纤细的腰肢、宽大的衣袖、卷起的裙边等简洁 生动。在衣着刻画之外,人物形体以简单的线 条建构了战国时期女性审美的主要面貌—纤 细轻盈、婀娜清丽,这也吻合了“楚王好细腰” 的时代审美风尚,是那个时代女性衣着、形体 甚至发饰和脸部特点的集中再现。

到了汉代,刘向在《说苑》中也有关于绘制女子形象的一些记载,并点出了绘制女子形象 的目的:“齐敬君者,善画。齐王起九重台,召敬 君画之,敬君久不得归,思其妻,乃画妻对之。 齐王知其妻美,与钱百万,纳为妻。”〔3〕 因是对 女性形象的绘制,所以敬君所描绘的妻子的形 象,也可称为是汉代的仕女画,且从其绘制目 的、齐王看画而至其妻美这些记录中可以猜测 出,这幅作品的表现方法基本是写实的,尤其 是着重刻画了敬君妻子的面部特征,以此也可 呈现出汉代仕女画的绘制风格。

图3 [唐]周昉 调琴啜茗图(局部) 75.3cm×28cm 绢本设色 纳尔逊·艾金斯艺术博物馆藏

 魏晋时期,以女性为表现题材的绘画开始 频繁出现,顾恺之的《女史箴图》《列女仁智 图》是这一时期的典型代表。这种女性题材创 作样式的出现,不仅形成了这一时期女性形象 表现的基本图像范式,而且塑造了这一女性题 材所具有的礼仪规范价值,构建起女性题材所 具有的“成教化,助人伦”的劝诫训育功能。

从作为传统祭祀礼仪中的一个组成部分,到作为 承载思念情感的一种图像化显现,再到与中国 规制教化之间形成的密切联系,仕女画从产生 之初到建立起完整独立的表现语言,其早期的 发展演变均与其所具有的社会参与性与功能 指示性直接相关,是早期宗教仪式、封建礼教 的重要组成内容。而仕女画真正摆脱传统的礼 仪功能和规劝功能并开始向着独立自觉的审 美表达过渡,则是在唐代。

从那时起,仕女画 开始关注女性独特的存在面貌,开始挖掘女性 内在的情感诉求,仕女画中所传达的审美价值 和情感导向也开始与时代审美和时代思想相呼 应、相联系,并在创作手法、审美表达和文化内 涵等的持续探索和不断表现中,成为宋明清画 史上独立的绘画表现门类和典型的审美表现 类型。