古代仕女画中的女性风貌研究

三、宋代仕女画的淡雅秀美与世俗化延展 

如果说唐代仕女画是对盛唐贵族阶层日常 奢华的富贵生活的直接表现,那么宋代仕女画 则一改这种贵气奢靡之风,开始转向对平凡生 活中真实劳作女性的写实性刻画,盛唐时期女 子所追求的丰满圆润之美也逐渐向淡雅精致 之美转变。这一审美风向的转变,与宋代主流 的政治、思想观念密切相关。

图8 [明 ]唐寅王蜀宫妓图轴 124.7cm×63.6cm 故宫博物院藏 款识: 而主之不挹注之,竟至滥觞。俾后想摇头之令,不无扼腕。唐寅。 

于宫中裹小巾,命宫妓衣道衣,冠莲花冠,日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣, 莲花冠子道人衣,日侍君王宴紫微。花柳不知人已去,年年斗绿与争绯。蜀后主每 钤印:唐寅(朱)南京解元(朱)

在宋代推行程朱 理学和重文轻武的背景下,社会风气日渐保守, 传统伦理纲常对女性的思想控制和教化作用又 逐渐回归,一种有节制的、有限度的、朴素的、 理性的审美趣味开始出现,但是朴素不代表对 精致无所追求,理性不代表对装饰无所在意, 恰恰相反,这种有节制的、有限度的、朴素的、 理性的审美趣味带来的是一种更高雅、更清 新、更理想的审美追求。 

在宋代画论中,仕女画开始成为一个独立的画科,但是仕女画的表现水平和存在价值, 却远不及前代。郭若虚《图画见闻志》:“佛道 人物、士女牛马则近不及古。”“今之画者,但 贵其姱丽之容,是取悦于众目,不达画之理趣 也。”〔7〕 也亦如米芾在《画史》中对画科排序时 给予仕女画的评价:“鉴阅佛像故事图,有以劝 戒为上。其次山水,有无穷之趣,尤是烟云雾景 为佳。其次竹木水石。其次花草。至于士女翎 毛,贵游戏阅,不入清玩。”〔8〕 从取悦于众目、 不达画之理趣,到贵游戏阅、不入清玩,宋代 仕女画与宋代文人的审美旨趣显然出现了相悖 之处,与宋代文人所认同的画之理趣也不相一 致。

所以,在有宋一代,仕女画基本排到了所有 画科的末端,成为一种纯粹的赏玩之物。 宋代仕女画所形成的这一存在面貌,究其 深层原因,还与宋代繁荣发展的山水画和花 鸟画直接相关。受宋代“格物致知”理论的影 响,受五代北宋时期画论中重点出现的“图真” 理念的影响,也受宋代统治阶层所追求的“卧 游”理想的影响,如《宋书》列传的卷九十三 “隐逸篇”记载宗炳好山水、爱远游,凡所游 履皆图之于室,以此实现居于室内而“卧游”山 水的理想:“好山水,爱远游,西陟荆、巫,南登 衡、岳,因而结宇衡山,欲怀尚平之志。

图9 [清 ]改琦《红楼梦图咏》第一册之﹃黛玉﹄ 35cm×25cm 纸本清末扁玉版

有疾还 江陵,叹曰:‘老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当 澄怀观道,卧以游之。’凡所游履,皆图之于室, 谓人曰:‘抚琴动操,欲令众山皆响。’” 〔9〕 北宋 时期文人开始深入探讨自然山林的真实面貌, 开始再现自然山林回环纵深的空间状态,大山大水、高深回环的山水画就成了北宋艺术表现 的主要形式。在此背景下,人物画尤其是仕女画 也就自然成为末端之画科。 宋代,仕女画也形成了两个主要的审美面 貌:一个是为迎合贵族阶层审美而出现的表现 贵族女性富贵生活的仕女画,比较有代表性的 是陈清波的《瑶台步月图》和苏汉臣的《妆靓仕 女图》;一个是在宋代时期拓展出的以表现世 俗女性劳动形象的仕女画,北宋王居正的《纺 车图》是主要代表。 

宋代陈清波的《瑶台步月图》表现了中秋 佳节三位仕女在高台上赏月闲谈的场景,中间 一位仕女手捧酒杯,两旁仕女手端食盘,之外 还站立有两位侍女,一人执扇,一人捧酒壶。中 间三位仕女,不论是面妆、发饰,还是衣着、形 态,都与唐代仕女画中丰腴圆润的仕女形象截 然不同,一种纤瘦的、淡雅的女性形象开始出 现并成为宋代仕女画的主要表现和审美方向。 

妇女没有穿裙子,而是着上下分体的衣裤,这显然是为了劳动的方便,也是平民百姓最日 常的穿搭形式。画面中妇女右手转动纺车纺 线,左手怀抱小婴儿正在哺乳,身后是年纪尚 小的男孩正在自己玩耍。可见妇女在纺织补贴 家用的同时,还要照顾两个孩子,平民妇女日常 生活的艰辛与不易一目了然。

南宋苏汉臣同样 创作了表现妇女与孩童生活场景的仕女画《蕉 阴击球图》,但此图表现的是贵族女性的日常。 画面中贵妇站于桌后,身着讲究的衣裙,孩子们正在芭蕉树的树荫下开心击球,呈现出闲适 轻松的家庭生活场景,与王居正的《纺车图》所 传达的女性情感和生活状态截然不同。 

王居正创作的日常平民妇女的生活和形 象,显然开辟了一条以关注平民妇女为核心的 仕女画创作方向,这就突破了仕女画长期以贵 族仕女为主的束缚和限制,为仕女画注入了鲜 活的生命力,也将日常生活中平民妇女朴素的 面貌、自然的状态和健康的形象呈现出来,拓展了仕女画的审美表现维度。生活之中的世俗 化和日常化审美,逐渐成为有宋一代审美建构 中不可缺少的重要组成部分。