古代仕女画中的女性风貌研究

四、明清仕女画的纤细柔美与时代表达 

明清时期是传统仕女画发展的第二个高峰 期,也是中国古代以审美为主要导向的仕女画 发展的最后一个高峰期。明清时期出现的仕女 画繁荣发展的局面,与这两个时期所形成的世 俗化、商品化的社会有直接关系,且与男尊女 卑思想在明清时期所达到的前所未有的思想 束缚有直接关系。

随着市民经济和通俗文化的 发展,仕女画开始向着纯粹满足观赏功能的方 向发展。这时候,社会对仕女画需求不断增加, 仕女画也开始迎合世俗的审美需求,开始以表 现纯粹的美人为题材的主要构成方向,女性形 象主要延续宋代形成的纤瘦轻盈的面貌,并在 此基础上更加强化了女性的病态美和瘦弱美。 这样一种阴柔的、胆怯的女性形象在明清时期 逐渐演变为男性的物化私有物,使得女性的存 在价值只能依托男性来显现。这种仕女的表现 方法和表现理念,也逐渐程式化。明代的仇英、 唐寅,清代的陈洪绶、焦秉贞、冷枚、改琦等都 是表现仕女画的典型画家。 

明代仇英的《汉宫春晓图》(图见本期拉 页)和唐寅的《王蜀宫妓图》(图8)是明清时期 代表性的仕女画。《汉宫春晓图》是一幅人物 长卷画,生动地再现了汉代宫廷春日的日常生 活情景,画面中有后妃、宫娥、皇子、太监、画 师等一百余人,每个人姿态各异,有装扮的,有 浇灌的,有折枝的,有插花的,有戏婴的,有挥扇的,还有饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书 等人物,对仕女形象的塑造也各不相同,尤其 对仕女面部的描绘各具特色,既体现出了不同 人物的迥异性格,也传达了春日里宫廷之内的 欢乐气氛。虽然仕女众多、姿态各异,但是仕 女形象有较为一致的特点,即脸部圆润、眉眼 细小、樱桃小嘴,整体形成一种清雅柔弱的审 美效果。

对仕女面部的塑造主要使用了“三白 法”,能明显看到她们额头、鼻子和下巴位置的 敷白效果。 明代唐寅的《王蜀宫妓图》画面表现了四 个歌舞宫女正在整妆待君王召唤侍奉,正面所 见的两位仕女粉面桃腮,柳眼樱唇,下巴尖俏, 身姿轻盈,服饰装扮与宋代相似。

而为了强化 仕女的面部特征,唐寅也使用了“三白法”对仕 女的额、鼻、颔以及耳垂部分进行了敷白表现, 强调了仕女的面部轮廓特点,仕女的形象更加 娇媚柔美,虽身姿纤纤但不显单薄。 清代改琦的仕女画代表作是《红楼梦图 咏》(图9),是以《红楼梦》中有代表性的女性 形象和关联事件为创作主题的仕女画作品集, 其中对黛玉形象的刻画,将黛玉郁郁寡欢、柔 弱纤细且沉思苦闷之态表现得淋漓尽致,而 黛玉的“弱柳扶风”之姿也恰恰是明清时期仕 女画的统一面貌。在“修颈、削肩、细腰”审美 风尚的引领下,明清仕女画整体走向了娇弱、纤 细、病态的表现方向,这是明清时期女性社会 地位的图像显现,也是明清时期男性对女性存 在状态和存续认知的图像表达。 

虽然明清时期的仕女画延续宋代的纤细柔 美之风,但从表现技法看,明清时期使用的“三白法”亦是对唐代仕女画表现手法的继承和发展, 但产生的审美效果却截然不同:一个雍容华贵, 一个清丽淡雅;一个丰腴圆润,一个纤细娇俏。 

小结 

仕女画向我们展示了古代女性多姿多彩的 风貌,既是女性与时代、与社会关系的图像再 现,也是不同时代、不同社会对女性面貌的记 录与表达。同时,仕女画作为记录古代女子尤 其是贵族女子日常生活中服饰穿搭、头部装饰、 妆容打扮以及活动状态等最鲜明、最典型的 图像载体,也集中呈现出了各个历史时期的社 会风俗特点、礼俗礼制面貌以及女性的精神状 态和生活状态等。

仕女画虽然是诸画科中较为 “次要”的存在,却是古代女子的存在状态、在 宏大的社会场域和历史场域中存续的一个典型 缩影。 

注释 : 

〔1〕 王世舜,王翠叶译注 :《尚书》,中华书局 2021 年版, 第 444 页。 

〔2〕〔汉〕王逸撰:《楚辞章句》,上海古籍出版社 2017 年版。 

〔3〕 王天海,杨秀岚译注 :《说苑》,中华书局 2019 年版。 

〔4〕 孙机:《中国古舆服论丛》,上海古籍出版社 2013 年版, 第 219 页。 

〔5〕 同〔4〕,第 220 页。 

〔6〕 同〔4〕,第 220—221 页。 

〔7〕 俞剑华 :《中国古代画论类编》,人民美术出版社 2014 年版,第 62、451 页。 

〔8〕〔宋〕米芾 :《画史》,载《四库全书总目提要》,卷一 百一十子部二十二艺术类一。 

〔9〕〔宋〕沈约 :《宋书》列传卷九十三“隐逸篇”。 

〔10〕〔宋〕王得臣、赵令畤撰,俞宗宪、傅成校点:《麈史·侯 鲭录》,上海古籍出版社 2012 年版,第 15 页。