刻画微眇：谢灵运山水诗的画意呈现

[摘要]六朝时期,山水画与山水诗几乎在同一时期蓬勃兴起,二者自此开启了彼此交织的互动历程。“物 色相召”“文贵形似”,自然景致的凸显要求诗歌不断向绘画的状物特性靠近。因此,山水诗自诞生之初便 天然蕴含着画意。谢灵运不仅是重要的山水诗人,还兼具绘画才能。他的山水诗工于形似,在山水画面感和 空间感的呈现上兼顾得宜。这与他“饱游饫看”的游赏经历和寓目辄书的创作方式相关。可以说,绘画对他 的诗歌创作产生了深刻影响。本文观照谢灵运的山水诗,并结合六朝前后的画论进行反观,以期全面理解其 诗中呈现的山水画意。 

[关键词]谢灵运 山水诗 山水画 构图 山水空间 画面空间 经营位置

六朝时期,随着山水题材创作经验和技巧的不断 累积,至谢灵运时,山水诗已蔚为大观。世家大族背 靠庄园的雄厚经济背景、政治中心南迁引发的文化重 心转移以及江南瑰丽景观产生的吸引力等原因相互交 织,共同促使谢灵运形成了独立的山水意识,以致成 为山水诗派的开山鼻祖,为后世兴盛 1600 余年的山水 诗写作拉开了序幕。当然,自身的绘画才能和画论的 积累也滋养了谢灵运的山水诗创作。简而言之,庄园 和山水的秀丽景色是谢灵运诗歌和绘画产生的基础条 件,而他又将绘画的特性融入诗中,织就了山水诗的 创作经纬。 

一、“饱游饫看”:谢灵运的山水游历

谢灵运出身于陈郡阳夏(今河南太康)的世家大 族,祖上名流辈出。当时,琅琊王氏、陈郡谢氏并称 两大名门望族,他们日常生活的庄园本身就是一处独 特的景致,加之家族经济实力雄厚,这为他们亲近山 水、创作山水题材诗歌和画作提供了极大的便利和良 好的物质保障。以谢鲲、谢万、谢安、谢玄和谢混等 人为代表的谢氏家族人才辈出。他们纵情于山林之中, 吟诗对歌,文化氛围十分浓厚。

  明  王履  《华山图》册(之一)  34.5cm×50.5cm  纸本设色  故宫博物院藏

清  石涛  《陶渊明诗意图》册(之一)  27cm×21.3cm  纸本设色  故宫博物院藏

至谢灵运时,山水诗 的诞生可谓得天独厚、厚积薄发。不过,从谢灵运个 人经历来看,他的仕途并不顺遂,屡遭压制,屡受牵连,故而其常借山水来排解心中郁结。元嘉五年(428), 他重返会稽(今浙江绍兴),在始宁别墅垦荒开渠, 一时从者众多。 需要特别注意的是,贵族庄园或许是山水诗出现 的重要条件之一,然而依然有部分学者认为山水画的 产生与庄园的关系并不十分密切,原因在于山水画创 作需要更为广阔的地理空间和实景山水。画家们对自 然山川心向往之,并不想局限在庄园的方寸之间。清 代布颜图在《画学心法问答》中指出,东晋以来的顾 恺之、陆探微和张僧繇三位画家只是在描绘“尺山片 水”,而论及王维时,他说:

迨至盛唐,王右丞与友人诗酒盘桓于辋川 之别墅,思图辋川以标行乐。辋川四面环山, 其巉岩叠巘,密麓稠林,排窗倒户,非尺山片 水所能尽,故右丞始用笔正锋,开山披水,解 廓分轮,加以细点,名为“芝麻皴”,以充全体, 遂成开基之祖,而山水始有专学矣。从而学之者, 谓之“南宗”。[1]

正是因为观看范围从辋川别墅扩展到了自然山 水,所以原先的“尺山片水”已无法满足王维的创作 需求,促使他开始变换笔墨之法。布颜图认为,“盖 山水画学始于唐”[2],即山水画的先河直到盛唐时期才由王维真正开创。这个观点主要基于他对王维“南 宗”正统地位的极力推崇,存在一定的个人偏好,因 此不免忽视了王维此前山水诗和山水画中的诸多细节。 

清唐岱《仿范宽秋山瀑布图》325.8cm×89.5cm  纸本设色台北故宫博物院藏

不过总体而言,布颜图对王维拓宽山水空间从而变革 诗歌的探讨确实具有一定的参考价值。 对谢灵运而言,除了家族庄园繁盛外,他本人也 热衷于饱览河山胜景。丰富的山水游赏经历对其创作 有着不可忽视的影响。英国诗人华兹华斯常被比作陶 渊明和谢灵运,叶维廉认为这样的中西比较并非毫无 缘由。他列举了三者之间的相通点:“在某些结构上 他们极其相似,譬如华氏、谢氏之应用了‘游览’作 为呈现景物的过程和手段(谢氏的诗在昭明文选中先 被分类为‘游览诗’的)。”[3] 这里指出,谢灵运使 用的“游览”手段不仅是他与华兹华斯的相似点,也 是他与陶渊明的区别之所在。 关于“游览诗”,叶燮《原诗》有云:

游览诗切不可作应酬山水语。如一幅画图, 名手各自有笔法,不可错杂。又名“山五岳”, 亦各各自有性情气象,不可移换。作诗者以此 二种心法,默契神会,又须步步不可忘我是游 山人,然后山水之性情气象,种种状貌变态影响, 皆从我目所见、耳所听、足所履而出,是之谓 “游览”。且天地之生是山水也,其幽远奇险,天地亦不能一一自剖其妙,自有此人之耳目手 足一历之,而山水之妙始泄。[4]

叶燮本人喜好游览,因而他在此处强调了亲历山 水的重要性。他提出了两种获取游览心得的方法:一 是用图画作比,督促创作者形成自己的笔墨风格;二 是依照万水千山的不同特点,用心感悟,真心抒怀。 当然,最直观的做法还是要游览者通过眼睛、耳朵等 感官去体悟自然,用双手、脚步去感受自然。蒋寅引 清代诗人陈廷敬《重游西山诗序》为注,其中提道: “作游览诗,譬画山水,必其人有山水性情,而又尝 有登临览观之乐,夫然后心目相遇而画出焉。惟诗亦 然。诗在心,游览其助焉尔。”[5] 此处同样将“游览诗” 和“画山水”进行了关联。

对那些需要从大自然获得 灵感的诗人或画家来说,广泛游历无疑是增长经验的 重要途径。 六朝时期,正处于人物画向山水画的过渡阶段, 游览山水自然成为画家的创作要素。清代画家唐岱在 《绘事发微》中格外强调“游览”对山水画画家的重 要意义。他指出,同人物画的描绘对象不同,山水画 尤其是全景山水画,形态是复杂多变的。因此,山水 画画家需要通过各种实地观察法,把握好山水画的整 体风貌。[6] 郭熙针对画家创作提出了一些需要规避的事项, 其中“饱游饫看”[7] 这一观点着重强调画家要通过游 览来获得深切的感受,从而使山水景致在心中自然生 发。

另外,郭熙在对比“学画花者”“学画竹者”和“学 画山水者”的差别时曾言:“学画山水者,何以异此? 盖身即山川,而取之则山水之意度见矣。”[8] 他认为, 与画花、画竹时可就地观察不同,画山水必须重视亲 身游历山水,以获取创作素材。明代画家王履曾作《华 山图》册,并在《华山图序》中写道:

画虽状形主乎意,意不足谓之非形可也。 虽然,意在形,舍形何求意?故得其形者意溢 乎形,失其形者形乎哉!画物欲似物,岂可不 识其面?古之人之名世果得于暗中摸索耶?彼 务于转摹者,多以纸素之识是足而不之外,故 愈远愈讹,形尚失之,况意!苟非识华山之形我其能图耶? [9]

观中国画之传统,虽然向来推崇“神”与“意”, 但对形的塑造也同样重视,王履的观点便堪称代表。 倘若绘画时连外在基本形态都不能好好把握,又何谈 捕捉蕴含于形态背后的神采呢?那么,究竟该如何认 识“华山之形”,从而进行绘画创作呢?王履又论述道:

吾故不得不去故而就新也。虽然,是亦不 过得其仿佛耳。若夫神秀之极,固非文房之具 所能致也……怪问何师。余应之曰:“吾师心, 心师目,目师华山。”[10]

华山神奇而秀丽的景色并不是在书房中就能感受 到的。据其《画楷叙》,可知王履的摹本曾经为前人 画作,[11] 而画家一旦置身于华山山水之间,便萌生了 去故就新之意,决定师法华山。因此,此段末句的“三师” 理念与六朝时宗炳提出的“应目会心”可谓一脉相承。 无独有偶,清代画家石涛尤为钟爱黄山,自言黄山是 他的老师,而他则是黄山的好友。[12] 其《画语录·山 川章》中“搜尽奇峰打草稿”[13] 的观点,同样强调了 画家要尽可能多地亲自登临山川观察,以便为山水画 创作储备素材。石涛本人便身体力行,遍访四方名山, 留下佳作无数。 谢灵运尤爱游山历水,称得上古代旅行家第一人。 

据《宋书·谢灵运传》,他“寻山陟岭,必造幽峻, 岩嶂千重,莫不备尽。登蹑常着木履,上山则去前齿, 下山去其后齿”[14]。为了可以更好地跋山涉水,他精 心设计登山时所穿木鞋,以灵活调整前后齿的形式使 之便于上山或下山。这种对登山鞋的细节把控,必然 出于他在长期登山过程中对自己身体状况的不断观照 和总结,由此可见他对登高远行的热爱。谢灵运对山 水林木的向往已达极致,可以为了出游而不舍昼夜, 如其“出郭游行,或一日百六七十里,经旬不归”[15]。 他在旅途中亦总是“应目会心”,情随物发。 与此同时,“衣冠南渡”之后,艺术创作深受江 南地区地理因素的影响。回溯汉代之前,人们多聚集 于寒冷的北方,那里的气候与南方截然不同。东晋时期, 抵达南方的士人受地理因素影响而改变了艺术创作的风格,得以在江南美景中陶冶性情。黄庭坚在释仲仁 《山水》横卷上题写道:“高明深远,然后见山见水, 盖关仝、荆浩能事。

花(华)光懒笔,磨钱作镜所见 耳。”[16] 这句话的意思是,关仝和荆浩是宋代北方山 水的代表画家。他们之所以能够画出气象恢宏、高深 浑厚的作品,正是因为频繁涉足名山大川。而华光疏 于游历,只能画出类似铜钱磨成小镜子般方寸天地的 画作。论及地理环境对画家的影响,我们可以将宋代 南方山水的代表画家董源、巨然等人与上述画家对比, 如此更能明显感受到江南山水婉约迷蒙、细腻秀润的 特质。南宋画家李澄叟曾作画诀强调曰:“画山水者, 须要遍历广观,然后方知着笔去处。”[17] 李澄叟是湖 南人,从幼年起便尽览湘地山水,并努力掌握其形态, 然后进行水墨创作。

清代画家王昱在谈论学画时提到, 访古能增长见识,游览可开阔胸襟,如此才能将丘壑 烙印心间,使好的作品自然生发于笔下。[18] 谢灵运作山水诗之前自然也是饱览山水,凭借地 域特质彰显了自己精工细琢的创作能力。可以说,“饱 游饫看”构成了其诗画相合的基础。故此,清代盛大 士在其画论《溪山卧游录》中提出,诗歌和绘画都得 益于“江山之助”[19]。 

从地理空间差异的角度来看,无论是陶渊明的田 园诗,还是谢灵运的山水诗,都是空间不断向外拓展 的体现。空间的扩大使得诗人能够观看到更多山水秀 色,并逐渐将更多的自然物象作为创作主题,而这正 是山水诗正式兴起的关键一步。客观来看,山水画确 实对游览空间有更高的需求。谢灵运“饱游饫看”, 在游赏过程中吸收了各种观看方法,这也是其山水诗中饱含画意的重要原因。