简古奇崛凤先生 —吕凤子的绘画与书法空间关系论

二、吕凤子的书法笔法与空间处理 

(一)凤先生“破体”渊源 

书法史上把书体未定型前不稳定和书体 定型后刻意探索的书体混杂的作品称为“破 体”。在书体变迁过程中,先出现的字体会自 然而然地出现在后出现的字体当中,然后在 字体逐渐完善过程中被淘汰。这种发展过程 中的作品,会出现诸体“杂糅”的状况,令人耳 目一新。魏碑作品中多见隶篆、楷篆、楷隶、 楷草、篆隶楷等错杂的作品,篆不是标准的篆 书,隶也不是标准的隶书,俗字、讹字、异体字 普遍,最见活力。隋代楷书更加成熟,但这种 杂糅现象还在延续。隋《田光山夫人李氏墓志 铭》楷篆相杂、隋《杨德墓志》《隋刘宝暨妻 王氏墓志》隶篆相杂,比较有名的隋《曹子建 碑》书法就是其中最有名的一件。

吕凤子 行书旧诗三首 70cm×35cm 纸本 1944年 淮安市博物馆藏

唐代碑志书 法、敦煌书法也不鲜见。唐代更有行书、草书 入碑,作品的变化空间更大了。可见在端庄秀美的朝堂书法之外,个性鲜明的“杂糅”现象 一直在经典作品的土壤(民间书法)中流行。 出现这种情况有多种可能性:其一,书体变迁 过程中新旧自然交替;其二,地域性风格的延 续;其三,书家刻意探索;其四,古代书丹人根 据习俗臆造,造成的拼凑等。其后,这种书法 作品进入书法大家的视野,成为创作的灵感 源泉。

唐中期颜真卿受这种书法节奏的启发 创作了《裴将军诗》帖〔4〕 。全诗93字,楷、草各 半,静如处子而动如脱兔,极具节奏感,给看 惯了平和中正作品的文人极大的心灵冲击。明 代士人之间以“好古”“尚奇”为风尚,尤其喜 欢在书法作品中使用篆体字、异体字与生僻 字以凸显个性,如傅山、王铎、八大山人、石涛 等,营造幅面的“古意”。

更有以草书笔法写篆 的赵宧光,别开生面。清“乾嘉”时期的“朴 学”“文字学”与“碑学”大兴,再次掀起了学 者们对篆隶的热情,出现了篆隶复兴的书法 盛况。郑簠以草书笔法写隶书,金农、伊秉绶 以楷书笔法写隶书,何绍基、黄牧甫、吴昌硕 以篆籀笔法写隶书,陈介祺、陈鸿寿以楷书笔法写篆,赵之谦以帖的笔法写碑,沈寐叟以碑的笔法写帖等,各自 从书法本体语言出发,创一家面貌。这些书家都有自己的途径对书 体、文字流变进行追根溯源,其书作展现出深厚的学养,对书体的 “杂糅”各有领悟(特别是杂篆)而偶一为之。 

(二)“凤体”的笔法与结构 

可见凤先生要在晚清民国时期“碑学大兴”“碑帖融合”的大 背景下,且又书家群星璀璨的环境中,立一家面目何其之难! 凤先生师从书法大家李瑞清,又得到吴昌硕、曾熙等人的指 点,使他在篆隶楷行草得到了全面的训练,可谓诸体兼擅。1938年, 凤先生因避战火将正则学校迁往四川璧山,彼时办学不易,得到 了多方照拂,遂以书画酬答,而产量剧增。

20世纪40年代是凤先生 “凤体”的成熟时期,前期探索和思考在这个时段凝结成个人风 格,作品最多。凤先生的书法大体分为五类:一是书法作品(中堂、 条幅、对联、册页、扇面等),二是日常书写的诗文手稿,三是书信, 四是课堂示范,五是画上题跋。或许是书画相发,在画上书写最为 放松,画上题跋最为精彩,这一点与黄宾虹先生颇为相似。 

综上所 述,“凤体”的形成,从早期隶 草相间的《清初人词轴》到草为主篆为辅的 《节录庄子》,再到“凤体”成熟的《凤先生 韵语》,有其清晰的探索脉络。“凤体”书法 以大篆体态、章法为基础,求古拙之意,用 草书笔法写篆,以篆籀笔法作草,互相补充, 以笔法统摄全局,气息极静穆凝厚而跳宕自 然。

和所有的书法大家一样,凤先生的书法 没有落入“野狐禅”的行列,究其根本原因还 在于创新根植于他的深厚学养,对书法有着 精深的理解。 书法史上但凡具有开创性的书家无不兼 擅画,以画法的开拓助长书法表现的可能性。 从唐张彦远指出“书画同源”到元赵孟頫拈出 “书画同法”〔5〕 ,对画家的技术语言通透性有 了更为直观的要求,即“书法即是画法”“画法 也是书法”,二者在技术语言上具有同一性。 凤先生自觉地步入到这一文脉。