转译与载道丨姚国霞大写意花鸟画作品述评

二、高山可仰,存在之问

我们往往把画家放在是否与社会、 与时代同步,把书画家的作品与文学是 否有某种暗合的视野之下,进而谈他们的 文化自觉问题,对传统文化的反思问题,对古代的、当代的艺术创作跨越性问题。 然而,在姚国霞这里,这些所有的问题都 是无效的参数。她不研究画论,只研究经 典作品,不研究美术史,只关心历代名家 高手如何“通古今之变”,在姚国霞看 来,把握别人怎么画才是学习传统而不脱 离传统本位的关键。

比如,我们说在中国 书画史的长河中,阮元、包世臣以及后来 的邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张 裕钊、康有为、曾熙、李瑞清等纷纷用碑 意作法书,从事金石考据之学,一改“帖 学”的柔媚之风,而自明清绘画作品中长 跋的大量出现,包括诗、书、画、印“合 体”此时大放异彩,达到了尽性尽理、璀 璨夺目的境地。

姚国霞 清供佳品 纸本设色 89cm×48cm

毋庸置疑,吴昌硕的艺术 创作在书画金石方面展现了独特的视角和 技巧无疑是最为突出的——他主要临习石 鼓文,将篆隶行草等书法作品中的线条浑 厚与轻灵、迟涩与迅疾的辩证之美,运用 在画面之中,处理得最为独到。具体到姚 国霞这里,她不管这些,她不管文献传记 的方法与风格分析,她重视的是作品的视 觉图像,重视艺术家的如何面对风格创造 的问题,除了书法的书写性因素,亦即写 意绘画的特殊性,至于哲学性、时代性、 社会性、文学性的因素皆刻意回避,所以 说,吴昌硕取得什么样的成果、产生什么 样的影响对于她的意义是小于吴昌硕如何 从赵之谦、任伯年的用笔、用色、构图中 有所突破,并形成自己完备体系的。

事实 上,围绕吴昌硕研究掀起的写意方法与写 意思路其实根本的原点是画者、研究者之 争,二者之间有重叠,又有很大的区别。 美术史层面对吴昌硕的研究离不开也取决 于他作品的题材、意义、功能、鉴藏、传 播,但姚国霞只关心吴昌硕的技术、技法、材料和图式构成。 

试想一下,韩愈《月蚀诗效玉川子 作》之“效”是简单的步趋原作吗?古 人有两种说法:一是宋王观国《学林》、 清翁方纲《石洲诗话》所说,韩愈觉得不 理想,有意删改,故“补成之”;一是清 方世举认为韩愈“重卢甚矣”,所谓“叹 服”,故“效”。这个公案很专业,后人 的若干揣测也很复杂,但表面上很浅显, 即面对经典的两个思考的角度。

很显然, 姚国霞是后者,是“叹服”故“效”。 不过,如果一味地继承和模仿,一 味地沉浸于他人的风格、造型与气息,一 定会导致“灵韵”丧失的复制现象,从而 导致扁平化的、从属化的、单一性的内容 贫瘠,也容易坠入低层级的娱乐化陷阱。 好在,姚国霞早年师从鲁光,后又拜入何 水法门下,在两位名师的引领下,她在学 习、继承中也清醒地意识到时代洪流中的 中国画变故和沉重。