(一)笔墨之中的传神写意
传统山水画的写生与创作,是绘画者以笔墨传达自然物象、寄 托主观情思的艺术形式。绘画者通过与自然对话,感通于物,发现 其美的规律,将自我的主观情思熔铸于绘画对象之中,并通过笔墨 语言与绘画形式加以呈现。荆浩有言:“画者,度物象而取其真。 似者,得其形遗其气;真者,气质俱胜。”此处“质”指对象形 体之本貌,“气”则是其生命本源。
绘画不仅要表现物象的外在样 貌,更要传达其内在精神,如此方能令自然“是其所是”地呈现于 画中。山水画表现终究不能脱离所绘客体而独存。以荆浩的《匡庐 图》为例,整幅画皴染兼备,烟雾中松树矗立,景物细腻写实,松 干的质感与松针的形态惟妙惟肖。
作者将真实物象再现于画面,其 笔墨处理既力求逼近自然之形,亦充分传达了画家的创作意图。 山水画创作是一种创造性活动。绘画者通过深入观察、体味 揣摩,把握客观外物的内在精神本质,使之与自身志趣相契合,实 现二者的统一。物象之“神”并非直接显露于外,而蕴藏于物象之 内,须通过笔墨语言方能显现。绘画作品中笔墨形式所蕴含的内在 意蕴与抽象特质越丰富,其传神表意的能力便越强。
(二)山水意境的建构营造
“山水画自诞生以来,对远的要求,向远的发展即成为一项 重要的任务。”[4]这种对“远”的追求,实质上是创作中对山水意 境的探索。它将观者的视线与想象引向一个超越自然山水本身的无 限深远的空间。“意境”就是人的“生命情调与客观的自然景象交 融互渗,成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”[5],在 此意境中,人与自然相互融合、彼此映射,心灵栖居于自然之境, 神思畅游于山水之间。王昌龄提出“意境”包含三层境界:一为物 境,二为情境,三为意境。他把“意”与“境”巧妙结合起来,三种境界一层一层地推进:物境 可以达到形似;情境能深化情 感,寄托情意;意境是最高的 境界,传达主体的思想意味。
王昌龄将“意境”中的“意” 从物境与情境中剥离出来,精 练而抽象,更接近于空灵之 境。张璪著《绘境》将境与绘 画相连,论述绘画之境。而宗 炳所言“山水以形媚道”,其 画中之“道”,在某种意义上 即画面所呈现之“境”。“意 境”乃中国艺术之独特概念, 体现于山水画中,即呈现为独 特的画意与崭新的意象。
郭熙在《林泉高致》中 提出的“三远”法(高远、深 远、平远),从玄学视角继承 并发展了宗炳的“远映”思 想。郭熙阐释了山水画创作的 三种构图视角,旨在构建不同 意境。三远虽皆归于“远”, 而“远”之归宿在于“无”。 山水画尤为重视虚、无、空白 之表现力,道家“虚无”思想 在山水创作中由此获得具象呈 现。“远”之所求,皆为使视 觉与心灵抵达幽微难测之境。
郭熙《早春图》(图1)即此 理念之典范。又如夏圭《溪山 清远图》(图2),画中融合 仰、俯、平三种视角,构筑独 特空间结构,令观者神思悠游 其间。其构图平远空旷,用笔 简括,以简约物象传达画意, 着力创造整体意境,而非拘泥 于物象细节。山水画之幽远空 灵,于此得到绝佳呈现。
(三)物我关系的深度
交融 庄子倡言“物物而不物于 物”,其旨在于“道”“物” 无际,相融共生。山水画创作亦当“写物而不役于物”,盖因“道”非外在于物,而遍存于 万物之中。“神”蕴万象之内,“道”为万物本源,无处不在;然 “神”寓于个体之“形”,故变化莫测。山水画创作本为意识形态 之产物:物象之形质须经绘画者传达,绘画者之主观情思亦须寄托 于物象以抒发。故同一物象,因作者不同,作品面貌与传达思想亦 迥异。绘画者追求之主观思想与情感,乃“畅神”之最高价值诉 求。唯有臻“神游于物,物映于神”的物我一体之境,方能令绘画 者真正愉悦性情,使“道”在作品中得以彰显。
创作者以无限自由之心境观照万物,品味物象,与之建立形 神相契、心物交融之关系。于此关系中,心既受制于物象,亦非 盲目驾驭外物,而是以“含道”“澄怀”之姿态映照万物,领会 那既寓于物中又超乎物外的趋于无限之意趣。就审美主体与对象而 言,“畅神”更近于形而上的“道”及其赋予万物之“气”,亦可 引申为绘画境域中精神气韵之范畴。
在绘画境域中,感悟自然万物
之理,以求达到主体与道冥合、与物俱化,神与物游之精神境界。
在此境界中,人将身心交付自然,神思畅游山水,获得无限自由之
乐;亦使山水物象得以呈现绘画者之精神面貌、神情气质,并传达
其内在生命力。
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