内容提要:“畅神”说是南朝宗炳在《画山水序》中提出的重要美学理论,其核心在于通过艺术创作实现主体精神与自然本体的深度交融。该理论 强调创作者在观照自然时须超越物象本身,以“无我之心”捕捉山水的精神内核,在“神与物游”的审美体验中达成天人合一。这一过程既是创作 方法论,更蕴含着体玄悟道的终极追求。
画家通过笔墨实践将自然物象转化为承载哲思的意象,观者则借助作品展开二次审美体验,由此形成创作 者、作品与鉴赏者之间的多维精神对话。“畅神”说不仅奠定了山水画“以形媚道”的价值取向,更推动了中国画从写实再现向水墨写意的转型, 使山水艺术超越技艺层面而成为通达天地之道的媒介。
“畅神”说所强调的主观表现与客观物象的辩证统一,既为个体情感抒发提供了空间,又维 系着对宇宙本体的终极追问,最终塑造了中国山水画“外师造化,中得心源”的独特创作范式,对中国传统艺术精神的形成产生了深远影响。
关键词:《画山水序》;“畅神”说;山水画创作
一、关于“畅神”
(一)《画山水序》中“畅神”说的理论奠基
“畅神”雏形见于慧远法师的《游石门诗序》:“虽仿佛犹 闻,而神以之畅;虽乐不期欢,而欣以永日。”[1]宗炳更是在《画 山水序》中将其点题立意:“圣贤映于绝代,万趣融其神思。余 复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉。”[2]欲探“畅神”真 义,须深入挖掘宗炳笔下“神”的内核。人不能脱离时代而存在, 因此要探究宗炳《画山水序》中的创作理念、绘画意趣,乃至洞察 同时代山水画的艺术特质,都离不开对其所处社会背景与时代精神 的追溯。唯有从时代土壤中寻根溯源,方能揭示“畅神”蕴含的艺 术特性与文化深意。
图1 北宋 郭熙 早春图 158.3cm ×108.1cm 台北故宫博物院藏
《画山水序》是宗炳所撰的山水画论著。文章首先论述了古 人爱自然的“仁智之乐”及“山水即道”的理念;总述自然山水之 美;继而阐明山水画创作之因;表述山水画成立及其意义,论证运 用透视法存形的原理;最后以“畅神”阐释山水画的功能与价值, 揭示其深层含义。悟道是宗炳绘画的终极目的。
道无形无象,不为 感官所感知。欲悟道,须先澄净心怀,体察万物。唯有心灵虚空、 心无杂念,方能臻物我两忘、道我合一的化境。 《画山水序》中的“畅神”,侧重于主体抒发的审美意趣,是 一种通过人与万物建立关系以重新认识自然的审美观照。绘画者深 入山水,栖丘饮谷,澄怀味象,物我两忘,从而生发丰富的审美意 象。
图2 南宋 夏圭 溪山清远图 46.5cm ×889.1cm 台北故宫博物院藏
宗炳的《画山水序》在绘画史上地位显著:它不仅确立了山水 画创作的基本规范,更转变了人们对绘画功能的认知。其“畅神” 说清晰地阐明了绘画的艺术性与美学性,不仅为山水画注入了新思 想,提升了时人对绘画的整体认识,而且深刻影响了后世的绘画理 论与创作实践。
(二)从致用比德到虚静畅神的观念转变
从“致用”到“比德”,古人对于自然山水曾长期秉持实用功 利的心态。自“以玄对山水”兴起,人们渐以老庄的“虚静”之心 观照自然。这种态度超越现世习气风俗,使山水得以成为纯粹的审 美对象。玄风浸润思想各领域,其核心认为万物以“无”为本源, 由“无”生化万物;“无”的存在状态为“静”,“无”的内在本 质为“虚”。
图2 南宋 夏圭 溪山清远图 46.5cm ×889.1cm 台北故宫博物院藏
韩康伯称“至虚而善应,则以道为称,不思而玄览, 则以神为名”[3],表明生化万物是顺性而为、自然而然的,万物与 自然相互转化,互为有无,有之用极,而无之功显。 道家老庄所讲“虚空”即为“虚静”。老子从形而下的虚空中 窥见自然万物的“道”,在不毁万物的虚空中观察自然更替。
庄子所言之“虚空”是可以游的,广博深远。二者本质相通。庄子又言 “虚室生白”,此“白”非静止不动,乃是蕴含创生万物之无限自 由与可能性的“道”,亦即绘画所追求的“无”之境界。“虚静” 即摒弃主观杂念,保持心境澄澈空明之状态。
于此状态中思悟客观
物象,方能使自然之美融入绘画者的主观意象,实现本体与山水的
融合无间,形而上之精神与自然物象之神妙合为一,达至浑然一
体、物我两忘之境界。此境界如同庄子所描述的逍遥之“游”,亦
如刘勰“神思”所言,能让人从山水画中体悟形而上的道,令精神
臻于创作者追求的理想境地,此即“畅神”之境。
书画艺术网
