从书画分离到书画结合：宋元绘画笔墨之变

书画分离指的是绘画中没有书法用笔,画 中的笔墨属于画法,其功能主要是为了描绘物 象的造型与神韵,书法与绘画处于分离的两种 形态。书画结合也可称为以书入画,指的是绘画 中的用笔属于书法行笔的范畴,画中笔墨不再 是简单地为了造型服务,而是还承担了抒发画 家情感的功能,以及呈现出笔墨自身的表现力 与美感。

从宋到元,绘画经历了从书画分离到书 画结合的转变,虽然书画结合是到了元代才逐 渐得以完善,但其却有着悠久的理论历史。唐 代张彦远,宋代郭熙、韩拙、赵希鹄等人都提出 过书画同法的概念,只不过这一理论在元代之 前仅仅停留在书画同源、同法的层面,并没有理 论家去探讨、探索如何同法,如何将书法的笔 法与绘画进行结合,也没有画家去进行具体的实践探索。 

一、宋代绘画的书画分离 

宋代绘画的书画分离主要体现在两个方 面,其一是宋代绘画的技法是为造型服务,多 从客观物象与实际地理特点提炼而来,几乎没 有以书入画的画法。其二宋代绘画的款识属于 无款、穷款、隐款,宋代画家的书法水平不高。 

1为造型服务的画法 

宋代绘画非常写实,山水画、花鸟画、人 物画均呈现出这一特点,这源于其求真的艺术 主张与细腻的技法语言。宋代绘画的技法很丰 富,很多技法都是依据实际地理特点与物象提 炼而来,其主要是服务于客观物象,其重要目 的是为写实服务,所以称为“画法”。

图1 [北宋]黄筌 写生珍禽图 41.5cm×70cm 绢本设色 故宫博物院藏

以花鸟画为例,其技法以工笔画为主导,绝大部分都是 双勾填色,粗笔写意画比较少。花鸟画风格主 要是富丽精致、细腻纤巧的黄筌画风,作品中 对客观物象形体的刻画,已达到精工细腻的 极致高度。宋代沈括《梦溪笔谈》卷十七中云: “诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨 迹,但以轻色染成。”〔1〕 由此可见,黄氏画风是 运用极为纤细的淡墨勾勒物体的轮廓,然后运 用分染、积染、提染、罩染等各种晕染方法,达 到形神兼备的艺术效果。

黄筌绘画生动逼真、 形神兼备,宋代黄休复在《益州名画录》中云: “广政甲辰岁,淮南通聘,信币中有生鹤数只, 蜀主命筌写鹤于偏殿之壁。警露者、啄苔者、理 毛者、整羽者、唳天者、翘足者,精彩态体,更 愈于生,往往生鹤立于画侧。蜀主叹赏,遂目为六鹤殿焉。”〔2〕 

图2 [北宋]范宽 溪山行旅图轴 206.3cm×103.3cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

《写生珍禽图》(图1)是传为黄 筌的传世作品,虽然不一定是真迹,但能够为 我们认识“黄筌富贵”提供一些辅证。画中描 绘麻雀、鹡鸰、白头翁、蝉、蜜蜂、乌龟等动物, 造型准确,生动逼真,形神兼备。技法上先用淡 墨双勾,然后以淡墨或花青分染,后再以色彩 渲染,刻画细腻精致,体现画家对物象观察能 力之精细、描绘能力之高超,这也与沈括《梦 溪笔谈》中的记载相一致。逮至宋徽宗赵佶 时,此写实之风愈演愈烈,其在继承黄筌画风 的基础上,更加追求形似逼真。他为了使所画 之鸟更加生动、更加逼真,增加绘画的真实感, “多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活 动,众史莫能也” 〔3〕 。

由此可见,花鸟画画法服 务于造型的状态。 宋代的山水画亦然,山水画中的各种皴 法都具有写实性,都是为造型服务的,正所谓 “笔以立其形质,墨以分其阴阳” 〔4〕 。宋初的董 源根据江南土质松软、雨水丰足、草木郁葱、泥 草交杂的特点,加上自身的审美感受,创造了以 中锋行笔为主,线条柔和、松散舒展的“披麻 皴”。

图3 [南宋]李唐 《万壑松风图》之题款

还有宋代李成之齐鲁风光,范宽之终南、 太华景色,无不源于自然,无不忠实于自然,最 终才形成了“夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖 脱,墨法精微者,营丘之制也……峰峦浑厚,势 状雄强,抢笔俱均,人屋皆质者,范氏之作也” 的各自不同的绘画风格〔5〕 。的确,范宽铁条一 般的线、方硬的雨点皴、突兀的主峰、高远的图 式,真实地表现了西北地区山体植被少、石质 山崖裸露的质感,从其作品《溪山行旅图》(图 2)中可见一斑。

此外,还有李唐的刮铁皴、雨 点皴、短条皴、小斧劈皴,郭熙的卷云皴、鬼脸 石、蟹爪树等,这些皴法均来自画家所熟悉的 自然界,经过艺术家加工而成,最终是为了再现 自然山水。 这些画法仅是为了再现客观世界,不太具 有表现画家主观情感的功能,所以大多呈现出 工整细腻、精致入微的特点,并不具备书写的 特点与性质。从严格意义上来讲,此时的画法 与书法用笔并无太多关系,画法与书法呈分离 的状态。

2.无款、穷款、隐款 

宋代绘画的款识基本上都是属于无款、 穷款、隐款且大多不用印章。较多字的题款实 属罕见。宋代绘画的大部分题款字数不多,而 且还写得很小,画家把它藏在不轻易被人发现 的地方,或藏在石头之上以皴擦掩盖,或写在 树干、树叶之中以物象隐匿。

图4 [元]赵孟頫 秀石疏林图卷 27.5cm×62.8cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

如李成《读碑窠石 图》将款“王晓人物,李成树石”题写在石碑的 一侧,李唐《万壑松风图》将款“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”题写于远处山峰之上(图3), 萧照《山腰楼观图》将“萧照”二字题于山崖 侧面的茂树之下。此外,宋代米芾《画史》中还 记载了一则更为离奇的藏款,其云:“范宽师荆 浩,浩自称洪谷子。王诜尝以二画见送,题云勾 龙爽画。因重背入水,于左边石上有洪谷子荆 浩笔,字在合绿色抹石之下,非后人作也,然全 不似宽。”〔6〕 这可谓是藏款的极致了,若非重新 装裱,绝对不可能发现。

对于宋代绘画无款、款文少、字小、藏款 的现象,有人认为是宋代画家的书法水平不高 所致,如沈颢在《画麈》之“落款”条下云:“元 以前多不用款,款或隐之石隙,恐书不精,有伤 画局,后来书绘并工,附丽成观。”〔7〕 这种观点 有一定的合理性,如果仔细对比一下宋代绘画 中的款文与宋代书法作品,不难看出它们之间 的巨大差距。

宋代画家的书法水平不高,这是 不争的事实,因为他们认为画家不需要练习书 法,画中也不需要题写大面积的文字,这会破 坏画面真实的效果。 从宋代绘画为造型服务的画法与穷款、 藏款的两个方面来看,宋代画家的书法水平的 确不高,而且从现存的书画作品与文献记载来 看,也的确没有书法、绘画均擅长的画家。

虽然 文献记载中米芾与苏轼均擅长书法与绘画,但 实际情况却是历史层累的结果。米芾虽然书法 水平的确很高,但绘画水平却实在不敢恭维, 就连进献给皇帝的画都是其子米友仁所作,况 且他连一幅真迹都没有传世,即便是南宋的邓 椿也才见过他两幅作品,并发出“今古画松未 见此制”“实旷代之奇作也”的惊呼〔8〕 ,足可见 米芾的绘画水平不高,且不被时人所认可。

作为 “宋四家”的大书法家苏轼,其唯一传世作品 《枯木怪石图》也是颇有真伪的争议。由此可 以看出,宋代绘画是书画分离的状态,即画家 不擅书法,书法家更不擅画。此外,绘画中几乎 没有书法的影子,画法就是画法,很难见到以书 法行笔的写法。