黄庭坚《致景道十七使君尺牍并诗册》书法风格摭论

内容提要:当前对黄庭坚书法的研究多聚焦于大字行书、草书及理论,其尺牍信札未受足够重视。作为古代书家常用书写方式,尺牍对研究书家书写状态与学书方向有重要价值。本文以黄庭坚元祐四年所作小字行楷《致景道十七使君尺牍并诗册》为例,探究其尺牍书法风格,分析艺术特征,探讨其对后世书家的影响,展现该作品在其书风演变与创新中的意义。

关键词:黄庭坚;《致景道十七使君尺牍并诗册》;尺牍;书法风格

引言

纵观今人对黄庭坚的书法研究,大致可分为三类:一是对其书法作品本身的研究,包含笔法、结字、章法及创作思想等,如王中焰的《“山谷笔法”研究》、于海波的《黄庭坚草书研究——浅谈〈诸上座帖〉的特点及笔法》[1];二是对其书学态度与书学意识的研究,基于宋代“尚意”书风和儒释道三家并立融合的时代背景,如吴振锋的《黄庭坚的尚韵之思》[2]、曹小敏的《论黄庭坚书法的禅宗哲学——以〈花气熏人帖〉为例》[3];三是对其人生经历及诗书成就的研究,如陈志平的《黄庭坚书事二考》、黄宝华的《黄庭坚评传》、曹宝麟的《米芾与苏黄蔡三家交游考》等。此外,尺牍信札作为古代文人日常书写的重要形式,因其自由、真实且便于抒发情感而备受重视,历来是书法研究中的重要材料。

然而,上述研究大多未将黄庭坚的尺牍与信札作为独立视角加以深入分析。因此,本文拟以黄庭坚《致景道十七使君尺牍并诗册》为切入点,聚焦其尺牍书法在艺术创作中的作用与影响,进一步考察他在这一时期书风的演变轨迹与创新特征,从而拓展对黄庭坚书法风格形成过程的理解。

一、黄庭坚《致景道十七使君尺牍并诗册》概述

《致景道十七使君尺牍并诗册》(图1)为黄庭坚于元祐四年(1089)五月写给赵景道的一通信札,并随信附抄录八首自作诗,故又名《赵景道帖并绝句八首》或《与景道绝句诗卷》。该卷为小字行楷,点画娟秀生动,笔墨婉转流畅。尺牍内容中提及部分书法见解,此作于后世文献多有著录。

图1 致景道十七使君尺牍并诗册(局部之一)

卷上钤有多方鉴藏印,卷后更存五则题跋,足证其流传有序,阅藏者众。该作品作于元祐四年,属黄庭坚早期书法创作,此阶段其艺术风格受外界影响显著。黄庭坚的舅父李常对他有启蒙之功,他幼时的家学环境与长辈培养,为其书法奠定了良好基础。元祐以前,他接触的书法名家有限,所观碑帖多为唐宋名家拓本,真迹较少,因此其在元祐年前的书学中并没有得到较高层次的审美熏陶与切实有效的书法指导。据考证,诗册中黄庭坚的自作诗创作于元祐年间,此时其书法艺术尚未有较大的提升和突破。

这一时期的书风遵从了其本心纯粹的艺术理念,同时也掺杂了学书时所见所闻的书家习气,与其后期大字行书与草书有质的区别。“帖中所记三人:景道、公寿、景珍,均为宋宗室”[4],景珍是景道之兄,黄庭坚与景道为远亲,景道曾师从黄庭坚学书。据文献记载,景道曾请黄庭坚为其子命字,可见二人交往密切、关系亲近。文中黄庭坚称景道为“宗室之秀”,因景道是宋太祖赵匡胤的六世孙。黄庭坚与景道之父赵公寿、其兄赵景珍曾为同僚,但他以友人身份给景道写信,全无长辈架子,语气平和,字里行间洋溢着对景道的关怀。

二、黄庭坚《致景道十七使君尺牍并诗册》书法风格探析

黄庭坚《致景道十七使君尺牍并诗册》通篇清爽洒脱,柔美婉转,笔画肥瘦相间,显露出苏轼风格的影响——用墨丰腴,结字略呈扁平,横轻竖重。整体气势连贯而下,左右留白布局得当,结字与笔画除具“苏味”外,亦带有黄庭坚初期临摹的稚嫩痕迹,行列错落有致,点画清丽,堪称其尺牍行楷的典范。此作因采用尺牍形式,书家书写时融入了情感变化,字形、字势、结构及章法均随情感波动而变化。

(一)与《致云夫七弟尺牍》比较

《致云夫七弟尺牍》从书风判断应为黄庭坚晚年作品,书于1100—1105年。这一时期他的尺牍创作随性大胆,突破自我,笔画张力遒劲,字势内收外放,书写状态更为成熟。作品虽尺幅较小却极为精致,用笔老到劲健,整体书写流畅恣意,字势斜侧,结字中宫紧收,笔画长挺,极具表现力。而《致景道十七使君尺牍并诗册》作为其早期作品,创作于风格欲变而未得要领的阶段。此时他的艺术风格已具雏形,结字风貌略带拘谨,字形处理亦显青涩,与晚年作品形成鲜明对比。

《致景道十七使君尺牍并诗册》与《致云夫七弟尺牍》虽同为尺牍,但黄庭坚在处理二者时呈现出显著差异。《致景道十七使君尺牍并诗册》全文书写节奏舒缓,风格温文尔雅,用笔笔意鲜明,然结字略显微茫;而《致云夫七弟尺牍》通篇节奏明快,用笔铿锵有力,结字斩钉截铁,书写态度更显沉着果断。

从单字对比来看,差异更为显著:《致景道十七使君尺牍并诗册》中某组字的用笔尚未刻意突出纵横笔画,结字平整且变化较小,虽含欹侧之意,但整体字形偏向平稳,呈横向散逸之势;而《致云夫七弟尺牍》中同组字的字形略倾,更显瘦长挺立,左右收放自如,中宫紧收、撇捺开张,用笔肯定沉稳,凸显了黄庭坚晚期的书写风貌。尤为典型的是“不”字的对比:前者的“不”字规矩含蓄,字形笔法近于颜体;后者的“不”字则风格迥异,字形随性不羁,提按幅度强烈,字中融入了鲜明的个人思想与情感。(见表1)

(二)与《松风阁诗帖》比较

对比黄庭坚早期与晚期作品,核心差异在于:早期个人风格尚未完全形成体系,章法中临摹借鉴他人的成分较多;晚期作品则确立了自我书风与艺术特征,形成强烈的个人风格。《松风阁诗帖》是其晚年书风成熟期的大字行楷书代表作,全篇长逾2米,共21句诗,章法错落有致,字形虽大却不散乱,形神兼备。

图2 致景道十七使君尺牍并诗册(局部之二)

其用笔沉着稳健,纵横舒展,起伏顿挫间一波三折,如长枪大戟般大气磅礴;结字取势欹侧,富有动态美感。《松风阁诗帖》以笔法、结构、字势之妙强化视觉冲击力,突出“字字笔断意连、相互穿插”的章法——向外扩张的同时收紧中宫,借结字的起伏跌宕营造整幅作品的气势与韵味。晚清民初李瑞清评曰:“鲁直书,无一笔不自空中荡漾,而又沉着痛快,可以上悟汉晋,下开元明。”[5]反观《致景道十七使君尺牍并诗册》,其字与字之间的书写连贯性不足,章法上多依赖字组连带,未如《松风阁诗帖》般看似字字连带减少,却在无形中使通篇字势紧密相连。

由此可见,黄庭坚大字的笔法、结构、章法已形成成熟的自我风格,而小字因受外部条件或自身技法阶段的限制,尚未呈现出理想的字势体态与格局排布。正如曹宝麟在《中国书法史·宋辽金卷》中所言:“山谷的大字行书比其小字更能显出雄健豪迈的气势和排宕夭矫的笔力,那种开拓而一往无前的气魄,直可雄视千秋。”[6]因研究需要,人为将大字与小字调整为相同尺寸后,通过单字对比可清晰呈现大字的优势与力量感。

图3 韭花帖

大字行书自然凸显字与字的穿插关系,在不经意的书写中放大字的形态特征;而小字行楷需书家主动思考布局编排,其观感通过强化单字的动态变化与收放比例,在变幻中悄然打破呆板规整的章法布局,于平淡整体中形成对比——这正是黄庭坚独有的用笔特质。如他所言:“盖用笔不知擒纵,故字中无笔也。字中有笔,如禅家句中有眼,非深解宗趣,岂易言哉!”[7](表2)

三、黄庭坚《致景道十七使君尺牍并诗册》书风探源

黄庭坚书风的形成与发展,既离不开其一以贯之的“崇古”观念,也与其所处的时代背景、家学渊源密切相关。这种“崇古”观不仅是其审美体系中与“韵胜、去俗、尚意”并列的核心意识,更在《致景道十七使君尺牍并诗册》中通过对“二王”、颜真卿、苏轼的模仿借鉴得以具象化——对前人传统的继承与发展,正是其后期书风演进的基石。

(一)师“二王”,得笔法神韵

黄庭坚学书之初,受家学传承熏陶,自幼临习“二王”书风。他曾评价:“右军笔法如孟子道性善,庄周谈自然,纵说横说,无不如意,非复可以常理拘之。”[8]字里行间尽显对王羲之的敬仰。师法“二王”实为其学书道路上不可或缺的关键阶段。

图4 兰亭序(局部)

作为黄庭坚早年作品,《致景道十七使君尺牍并诗册》的法度韵味多承袭前人,这与其“师古观”直接相关。他在《论书》中强调,王羲之“如锥画沙”“如印印泥”的笔法特质尤为值得后世师法,并提出:“古人学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。”[9]其核心思想在于临摹古人并非简单复制,而需如“士大夫处世可百为,唯不可俗,俗便不可医也”[9]所言,从古人笔墨中领悟深层的精神意涵与书学思想,重在突破形外,窥于形内,达于至理,最终实现由“形”入“神”的升华。换言之,唯有体悟“心不知手,手不知心”的深意,方能达至超凡脱俗的“神似”境界。

这一理念启示后人:临摹时不可一味模仿前人形迹,而应学以致用,将古法内化于心。作为黄庭坚早期学书的代表作,《致景道十七使君尺牍并诗册》(图2)中,他将“师古”理念付诸实践,字形处理多遵循“二王”的结字笔法。黄庭坚对“二王”书风有独到见解,尤为肯定唐、宋书家对“二王”的传承与发展。他在评价颜真卿与杨凝式时曾言:“右军父子以来,笔法绝尘,惟颜鲁公、杨少师二人。”[10]44在他看来,颜真卿虽取法“二王”,却能“师古而不泥古”——从“二王”笔墨中提炼神韵融入颜体,舍弃形骸而保留精神,此为学习“二王”的核心要义;而杨凝式的《韭花帖》(图3)、《神仙起居法》,无论字形、结字、笔法还是章法,均与“二王”书风异曲同工。

图5 争座位帖(局部)

若说颜真卿完美再现了“二王”的神情意蕴,那么杨凝式则兼顾形态与神韵,形神兼备地继承了“二王”的书学思想。二者对“二王”书风的选择性继承与创新精神,与黄庭坚“自成一家始逼真”的书学理念高度契合,对其影响深远。黄庭坚《致景道十七使君尺牍并诗册》的字形情态,颇具王羲之《兰亭序》(图4,此指欧本定武《兰亭》。

黄庭坚认为此版本最像右军之书,言之“定武本则肥不剩肉,瘦不露骨,犹可想其风流”[11])之韵。其笔画连带钩挑自然流畅,虽已融入些许个人风貌,字势略呈欹侧,但仍以研习“二王”笔势字法为主,且荟萃魏晋书风精髓。在日复一日的练习中,他亦寻求突破——作品单字书写的连带变化隐约可辨,如“虽”字的用笔结字与《兰亭序》中的“虽”字极为相似,然黄庭坚的处理较王羲之更为简约质朴。

(二)法颜书,承篆籀之气

黄庭坚早期行楷书多取法颜真卿,但因早年尚未完全参透其笔法奥秘,致使早期楷书作品笔意平淡,用笔技巧略显笨拙呆板,缺乏书法表现力,《致景道十七使君尺牍并诗册》亦难免此类缺憾。然而在笔触表现上,单字提按起伏间融入了颜体的篆籀之气,即便将精细小字放大细观,笔画仍显铿锵劲挺、婉转有力。

图6 致景道十七使君尺牍并诗册(局部之三)

颜真卿的独到之处,在于将篆隶笔意融入行楷笔画,即书家所言的“篆籀气”。他在《述张长史笔法十二意》中提及:“乃悟用笔,如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当期用笔,常欲使其力透纸背,此成功之极也。”[12]黄庭坚将颜体笔法与篆籀气韵运用于创作,成为其超越同时期书家的重要特质。

此外,颜真卿《争座位帖》(图5)突破唐人中规中矩的书写范式,借笔墨抒发悲愤之情,与观者形成强烈情感共鸣。即便在激愤状态下,其字仍兼具劲挺厚重之感,篆意盎然。反观黄庭坚《致景道十七使君尺牍并诗册》(图6),部分单字显露出篆书笔意,以中锋行笔,笔触结实淳厚、线条铿锵有力,颜体风貌鲜明;其余字虽外形难辨颜体痕迹,但整体已深植颜体篆籀之气。

(三)仿苏轼,续尚意之风

黄庭坚的学书历程与老师苏轼密不可分,苏轼的《黄州寒食帖》(图7)是其重要研习对象,从二者的笔法对比中可窥见黄庭坚的学习轨迹。《致景道十七使君尺牍并诗册》(图8)前后的书风转变,显示出他在学习中逐步突破苏轼的笔法范式,开始构建具有个人特质的艺术体系,展现出不惧世俗、勇于创新的精神。

图7 黄州寒食诗帖(局部)

黄庭坚与苏轼亦师亦友,苏轼为其提供了全新的书学启发与创作思路。黄庭坚对苏轼突破世俗、独辟蹊径又暗合古意的书风推崇备至,曾评价:“余谓东坡书,学问文章之气郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”[10]46其崇拜之情跃然纸上。他又言:“晚得苏才翁子美书观之,乃得古人笔意。”[10]119在宋代尚意的时代背景下,黄庭坚的成就在于其“不俗”书学思想,这是其在苏轼书风基础上的思考和前瞻。

黄庭坚曾自述师从周越,后意识到学习周越会沾染“抖擞”俗气,遂转学张旭、怀素草书以突破自我。随着艺术风格的持续嬗变,其书风在晚年臻于成熟,以豁达开张的笔画、中宫紧收的结体、别具一格的字势,成为个性书风的鲜明标志。《致景道十七使君尺牍并诗册》中已体现出黄庭坚“不俗”的书学理念:作品不再单纯模仿颜真卿或苏轼,而是融入了个人书写体验。

图8 致景道十七使君尺牍并诗册(局部之四)

帖中字形与章法的变化微妙,通过强化视觉对比,使字势跌宕起伏;结构上夸张收放关系,增强线条造型张力;在吸收苏轼笔画厚重粘连特点的同时,使字形更显清爽舒展,初步凸显个人特色。尽管师法苏轼,黄庭坚始终在有意识地挣脱其影响。他以超越苏轼的清醒认知,着力消解苏轼字形中常见的扁平肥厚感,通过撇捺开张打破字形臃肿。

这一时期,他的书学思想聚焦于“自成一家始逼真”——融汇各家之长,舍弃形骸而保留精神,最终达成“神似”之境。而苏轼的书风更多蕴含历经沧桑后的自然归真,二者思想内核的差异,决定了黄庭坚必然走上独立创新之路。

结语

《致景道十七使君尺牍并诗册》虽非黄庭坚生平的显赫名作,但细品其韵致,可见其笔意较晚期作品更为婉转生动,在稚嫩中彰显出对书法的不懈追求。此作后附五篇题跋,其中宋范成大评曰:“光风转蕙。汎崇兰些。此山谷先生小楷气象。”[13]这一高度评价足以印证,该作是黄庭坚早期向晚期书风过渡的关键佳作。

其尺牍书风彰显的随性不拘特质,亦引发后世书家对传统泥古倾向的反思。黄庭坚在《书缯卷后》中阐述书学思想,揭示了读书与学书的内在关联,提出“学书要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵”[14],这一观点成为其留给后世学书者的重要启示。

黄庭坚放荡不羁的人生态度与自成一家的书法风格,随时代推移备受推崇。从帝王将相到平民百姓,无数书家倾倒于其挥洒自如的书风与肆意洒脱的个性,争相效仿,形成学黄热潮。此后,黄庭坚书法经久不衰,始终是临摹探究的典范,尤其在明末清初社会动荡之际,其不拘一格的书风更被大批学者取法借鉴,得以持续传承发展。

参考文献

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