探讨潘天寿的“诗画融合”观念及其诗意画创作的方法

二

如果把潘天寿的诗意画作品放到整个诗意画的历史长 河中,我们可以看出潘天寿的诗意画创作的历史渊源及鲜明 个性,即:注重追求诗与画的内在统一,而不是仅仅表现形 式上的诗画合璧。宋画是以诗入画的一个高峰,到了明清则 开始追求形式上的诗画合璧。Willow Hai Chang把中国的诗 画融合分为三种类型:其一是“题诗于画上”;其二是“诗 作为绘画的主题”;其三是“绘画作为写诗的意指”。[10]第 一种类型以明清为代表;第二种类型以宋元为代表,众所周 知的是宋徽宗赵佶以选取诗句作画的方式选拔画学士;第三 种类型则出现在唐代,以杜甫的题画诗为代表。潘天寿的诗 意画注重内涵,而不在意形式上的诗画合璧,因此是超越明 清而直追宋元的。

这个观点的一个事实依据是,潘天寿的诗 意画有时并不标识出自哪首诗,哪句诗,也不题跋诗句于画 面。如《少陵诗意》《诚斋诗意》《春草池塘诗意》(谢 灵运《登池上楼》中有“池塘生春草”句)等作品均无题诗 于画面上。这说明在潘天寿看来,诗意画未必都需要题诗于 画面上,而更重要的是画面本身的诗意。

像潘天寿这样的大 画家,又具有诗人之身份,其诗意画的创作不需要明示,或 者有意隐去。潘天寿认为,画在本质上也是诗,画家本质上 应是诗人。诗意画的创作需要在整体的诗意上,或者说是在 诗画内涵的融合上下功夫。克莱夫·贝尔在《艺术》中言: “按照一般情况,把各部分结合成为一个整体的价值要比各 个部分相加之和的价值大得多。”[11]潘天寿的诗意画创作多 是从总体上把握诗与画的关系。 潘天寿的诗意画在处理诗与画的关系方面表现得非 常细腻。如潘天寿的《少陵诗意》即是源自杜甫《水槛遣 心二首》中的一首诗。

原文是:“去郭轩楹敞,无村眺望 赊。澄江平少岸,幽树晚多花。细雨鱼儿出,微风燕子 斜。城中十万户,此地两三家。”此诗的手法是远近相 参、动静结合,诗本身就是一幅天然的山水画,自然是山 水画的好题材,而且整体的诗意是一种隐逸的情怀。

齐白石 细雨鱼儿出 103.5cm×41.5cm 1954年 成都杜甫草堂博物馆藏

“细 雨鱼儿出”是安静的近景,无人惊动这里的“鱼儿”。潘 天寿对静美情有独钟,他认为,静美虽然不太引人注意, 不易被人体察理解,然而却比动美稳定、深入、细致、永 恒。所以静美高于动美。潘天寿指出:“宇宙万物须臾不 可离动,亦须臾不可离静。惟静方能察动,惟动方能显 静。诗与画为静态之意思,能寓生机动势于静态之中,即 可耐得咀嚼耳。静中有动,动而益静。静之、深之、远 之,思接旷古而入于恒久。其为至美也。”[5]80他还进一 步举例说明:“‘空山无人,水流花开’,惟诗人而兼画家者,能得个中至致”“原宇宙万有,变 化无端,惟大诗人与静者,每在无意中得 之。”[9]11《少陵诗意》所表现的“细雨鱼儿 出”即是如此。如果把此画与齐白石的《雨 细鱼儿出》相比较,潘天寿的作品无疑更接 近杜甫的诗意,也更加表现出画家的生活体 验。潘天寿出生于浙江宁海乡间,19岁之前 都是生活在宁海,画面所描绘之景都是他小 时候所见到的家乡实景与诗境的结合,读来 特别亲切。

齐白石的《雨细鱼儿出》水面较 大,突出了“细雨鱼儿出”的诗意,但画面 简单,而潘天寿的《少陵诗意》则是既有近 景的“细雨鱼儿出”,也有远景的“去郭轩 楹敞,无村眺望赊”。由此我们可以看出, 潘天寿在这幅作品中对诗意的处理和表现更 加细腻、全面、准确。

这也可能是潘天寿不 做摘句诗意的原因,尽管画面上也表现出了 “细雨鱼儿出”,但他还是想从总体上表达 杜甫的诗意。 杜甫的《水槛遣心二首》从整体上看 特别适合转换为山水画,但潘天寿另有一幅 作品却是摘取“微风燕子斜”一句诗,并以 花鸟画图之,而且诗画的转化非常自然贴 切,又在整体上与杜诗相符。无论是动还是 静,在潘天寿的笔下都生动地再现了杜甫的 诗意。如果说绘画艺术更擅长“静态”的描 写,那么“动”对于画家来说就不容易了, 但潘天寿则把动态的“微风燕子斜”表现于 画面上了。 潘天寿的诗意画是画家“外师造化、 中得心源”的产物。