探讨潘天寿的“诗画融合”观念及其诗意画创作的方法

潘天寿笔下的鹰和松已 经不再是单纯的自然物的写生,而是诗意中 的鹰和松在画家心中的再建构,如潘天寿论 张璪绝句:“心源造化悟遵循,双管齐飞 如有神。一自辋川人去后,南宗衣钵属何 人。”[2]58潘天寿诗意画中的形象皆是融入 了画家情感。潘天寿认为:“艺术不是素材 的简单再现,而是通过艺人之思想、学养、 天才与技法之意思表现。不然,何贵有艺 术。”[9]3潘天寿笔下的鹰是其雄心壮志的霸 气体现。潘天寿的松高古苍劲,是画家人格 的外化化身。潘天寿的荷温润清新,是画家 谦和、淡静品格的写照。潘天寿在谈到张璪 的“外师造化,中得心源”时,曰:“宇宙 的形形色色都是画家的素材,但画家必须用 脑子概括素材,溶化素材,而后得之心源, 才能创作出独到的作品。

这是艺术的要求。 由此可见,绘画就是画家如何去溶化素材, 处理素材,而使宇宙所创造成的万有形色, 在画家的手中去创成独特风格的绘画。”[8]176潘天寿还讲道:“画至画境,形神皆着我意。‘夺’者,须 有我之精神移入于物,交流引动,方可夺物之精神也。是精 神,实为物我精神之融合。”[12]38可见,“着我意”在潘天 寿的作品中是极其重要的。潘天寿的诗意画不仅契合于诗人 之诗,更需要画家个人情感的注入。潘天寿的诗意画,除了 用诗句明示外,更多的是含而不露。杜甫的诗句“细雨鱼儿 出,微风燕子斜”写的是诗人自己,潘天寿的杜甫诗意画却 是画的画家自己。 

在中国美协于北京举办的“潘天寿遗作展”座谈会 上,王朝闻指出:“理论与实践,在潘先生的创作活动中是 一种统一体。他的理论,是他的创作实践和生活实践的升 华。”[13]潘天寿的诗意画创作与潘天寿的“诗画融合论”是 一个有机的整体。潘天寿的“诗画融合论”主要表现在他的 《1949年关于“国画与诗”的讲演》和1961年9月的《诗与 画的关系》两篇文章中。虽然这两篇文章的完整版笔者并没 有看到,但在许多种关于潘天寿谈艺术的版本中都有提及和 摘录。通过这些节选,我们可以看出潘天寿在诗与画关系上 的观点更多是在方法论层面上:“从古代到现在,成千成万 的诗人所做的诗,无论翻开哪一部诗集,大体总是诗情画意 相结合的。如谢康乐的‘手挥五弦,目送飞鸿’,就是一幅 很好的古装人物画。《敕勒歌》‘敕勒川,阴山下,天似穹 庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊’就是一 幅很好的塞北草原风景画。

《江南曲》的‘江南可采莲,莲 叶何田田,鱼戏莲叶间;鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲 叶南,鱼戏莲叶北’就是一幅很好的花鸟虫鱼,一幅活泼泼 的鱼乐图。其他如陶渊明的‘采菊东篱下,悠然见南山’; 孟浩然的‘气蒸云梦泽,波撼岳阳城’;陆放翁的‘此身合 是诗人未,细雨骑驴入剑门’,不又是句句是诗,句句是画 吗?又如,‘瞻彼淇奥,绿竹猗猗’,不是一幅很有情趣的 山水画吗?再如‘大漠孤烟直,长河落日圆’‘曲终人不 见,江上数峰青’等等,更是有画意的诗了。”[12]107“荒村 古渡,断涧寒流,怪岩丑树,一峦半岭,高低上下,欹斜正 侧,无处不是诗材,亦无处不是画材。

穷乡绝壑,篱落水 边,幽花杂卉,乱石丛篁,随风摇曳,无处不是诗意,亦无 处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。‘空山无人, 水流花开’,唯诗人而兼画家者,能得个中至致。”[9]11潘 天寿还进一步比较作诗与作画的通病:“诗句组织上的蜂 腰、鹤膝、钉头、鼠尾等病名,与绘画用笔上诸病名,也 全无异样。”[12]108如果说苏轼在本体论上提出“诗画本一 律”,那么潘天寿作为一位诗人兼画家更注重方法层面的思 考和实践,具有很强的可操作性。对于潘天寿“诗画融合 论”的全面认识有助于我们更好地理解潘天寿诗意画创作的 方法和路径。 

三

在潘天寿看来,以诗入画绝不是简单地题上一句诗就大 功告成,而是要在诗与画的内涵融入上下功夫。就创作方法 而言,潘天寿把以诗入画看作是比传统的“六法”还重要, 他说:“诗的美感,可说是一种极高尚、极精深、极幽静的 美感。融于绘画之中,绝非‘六法’中之‘应物象形,随类赋彩,经营位置,传移摹写’诸法,所能解释。”[5]7潘天寿 的诗意画有时并无题跋,如《画鹰》和《写少陵诗意》仅仅 是一个题目而已,甚至连一句诗都没有题。所以说,潘天寿 的“诗画融合论”绝不是简单的形式上的题跋。 

诗意画的创作需要画家具有深厚的文学修养,否则就难 以表现出绘画之诗意。潘天寿对自己的诗意画创作要求是很 高的,他常常会为自己所创作的画未能表达内心的诗意而惋 惜。他曾讲道:“偶捡王摩诘诗,大有画意,即以苦瓜和尚 枯笔皴写此,深愧未能得诗中自然恬淡之趣。”[1]128我们还 可以从他的某些作品的题跋中看出,潘天寿虽然作品的构思 是从诗意出发,但自己认为结果仍未尽诗意,如《小龙湫一 截》题跋云:“直使诗人画家无从下笔。”[14]潘天寿指出: “一个画家,如果有诗的根底,作画时也可以脱掉俗气, 增加诗的韵味。”[12]108潘天寿还指出:“不读书,不了解这 个文化,就不知道什么是中国画传统。”[12]151“画事,学术 也。”[15]对于文化在绘画创作中的作用,古人比我们看得明 白,也比我们做得好。《宋史·选举志》记录了当时画学的 课程和分科:“画学之业,曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟 兽、曰花竹、曰屋木。以《说文》《尔雅》《方言》《释 名》教授,《说文》则令书篆字、著音训,余书皆设问答, 以所解艺观其能通画意与否。仍分士流、杂流,别其斋以居 之。

士流兼习一大经或一小经,杂流则诵小经或读律。”[16] 在今人看来,《说文》《尔雅》《方言》《释名》似乎与绘 画毫无关系,但在古人看来,这是画家所必需的。潘天寿先 生从来都不是只教给学生“技”,他对美术史的洞察、对文 化修养的重视,都可以对学生形成示范。 潘天寿指出:“一天到晚画画,不是办法。……画当 中还要有诗的趣味,不读诗哪里知道。”[12]152“中国画专业 应把诗词、书法、篆刻等列为正式课程。”[12]155潘天寿在国 画教育中的这些真知灼见以及他在诗意画创作中的实践告诉 我们,诗艺是画家必备的素质。

那么,诗对于绘画为什么如 此重要呢?黑格尔认为,诗也是客观的。“诗要提供一个完 整的世界,其中实体本质要以艺术的方式展现于人类动作、 事件和情感流露所组成的客观现实”[17]。当诗作为画家创作 的取材对象时,画家必须通过文本与图像的转换来抒发自己 的情感。潘天寿早年曾经做过一项重要的研究——《顾恺 之》。

这一成果似乎并没有引起我们的重视。这项研究表明 潘天寿早已经注意到顾恺之《女史箴图》和《洛神赋图》中 文本与图像的转化问题。潘天寿认为:“作为顾恺之画风技 法上的观摩研究的,自然要算《女史箴》和《洛神赋》二图 了。”[18]19潘天寿总结顾恺之的绘画思想是把“内心的修养” 放在首位的。他指出,画家需要通达人情物理并能够结合时 代精神,要有高明的学识并汇通艺术之原理,才能够汇成先 进的艺术思想。[18]35最能体现潘天寿“汇通艺术之原理”的 诗意画作品是《春草池塘诗意》。此画作于1961年,但灵感 来自何诗未提。古代描写春草池塘的诗甚多,潘天寿正是汇 通多首诗意而绘之。当然,写诗也好,读诗也罢,不一定必 是古诗,新诗也是诗,汉语诗可以,外文诗也可以。马奈的 《奥林匹亚》之所以成为经典,不也是受到波德莱尔的《恶 之花》诗意的影响吗?